Terrame

¿Hoy es un día más o un día menos?, se pregunta cada tanto la protagonista (Soledad Sauthier). Sin saber qué responderle, él (Leandro Iommi) la mira en silencio. Están encerrados en una habitación y en otra época: la estética retro de almohadones con círculos naranjas y marrones, discos de pasta, vestidos hasta las rodillas parece sugerir que el encierro tiene un efecto cápsula del tiempo. El teléfono no funciona, las fotos que cuelgan sobre la pared están dadas vueltas y no encuentran la llave de la puerta. Pero ellos no quieren salir, no quieren conectarse con el afuera. A lo largo de la obra emprenden un viaje en sentido contrario, hacia su interior psíquico, sus temores y fantasías.

En un tiempo que no pasa, ya que no hay un día ni una noche marcadas, los protagonistas duermen porque están aburridos y quieren que llegue un nuevo día. Dormir y despertarse, dormir y despertarse, se queja él. ¿No es lo que hacen todos?, dice ella. Cuando están despiertos juegan y, como los chicos, exhiben ahí temores del inconsciente: juegan a afrontar la muerte, a tener hijos, a amarse, a pelearse, a estar solos. Estar solos es lo peor. Estar solos es terrible. El juego tiene que ser compartido para cobrar realidad. Ella es el motor imaginativo, como una Eva que al nombrar da consistencia, va proponiendo y deshaciendo los juegos. Eso crea situaciones inesperadas, diálogos con un humor absurdo porque, precisamente, ha perdido toda conexión con el mundo exterior.

Los juegos se hilan unos con otros como las ideas en la cabeza, saltando de cuando en cuando, tomando giros inesperados. Él la sigue, cuestionándola a veces. Así se conocieron, él la siguió en la calle cuando vio que ella proponía un juego, y gritaba. Gritaba y sigue gritando. Hay algo del orden de la histeria y de la exageración en este personaje femenino. Ella tiene veintiséis años y cumple en noviembre, alquila su departamento, trabaja en una biblioteca y tiene un novio al que no ve hace años. Él es un completo extraño. Ninguno tiene un entramado de relaciones que los sustentan, ni planes a futuro, ni siquiera tienen idea de en qué año están.

La habitación en la que se encuentran es de ella, quizás por eso domina la situación imaginativa. De las infinitas cajas que los rodean, producto de una mudanza mucho tiempo atrás, va sacando objetos que operan como disparadores. Son objetos simples: un peine, un teléfono, un disco, una lata de tomates. Todos elementos contenidos en las cajas de cartón, desarticulados con el mundo, como si fueran despojos de una trama coherente que terminó deshecha. ¿Para qué desarmar las cajas si en dos años me voy a mudar?, explica ella. El espacio funciona como una realidad concreta, un marco circunstancial que provoca la acción. Ese espacio prestado es casi lo único que los ampara, sosteniendo sus relatos fragmentados y llena el tiempo. Eso y su corporalidad. Cuerpos que se visten y se desnudan constantemente como los objetos que se meten y se sacan en las cajas.


Ficha Técnica
Ella: Soledad Sauthier
El: Leandro Iommi
Asistencia de Dirección: Daniel Crespo Carbona
Producción ejecutiva: Cristina Erlijman- Graciela Wechbe
Dirección: Lucila Garay
http://www.youtube.com/watch?v=ymWfAEFvVtE
Web: terrameteatro.blogspot.com
Prensa y acreditaciones- Julia Laurent
infojulialaurent.blogspot.com

Timbre 4 (Boedo 640)
Domingos 19 horas.

Buscado

La obra comienza cuando una noche un padre encuentra a su hijo dentro de una cabina telefónica, tras buscarlo durante diez años. La cabina cumple un rol decisivo: más adelante será un lugar de confesión, de intimidad, de despliegue de los pensamientos profundos –que rozan lo onírico- de los personajes. Este cubo transparente asemeja al recipiente en el que se sumergían los escapistas encadenados, como Houdini o Tu-Sam. Es un lugar hermético que impide el acceso del mundo exterior pero también dificulta la salida. Ante el rechazo de su hijo adolescente, el padre se desespera al punto de apuntarle con una pistola para pedirle que le deje un recuerdo. Con la remera de souvenir, y tras entregarle su propia camisa, padre e hijo se separan.

“Ningún hombre es una isla, completo en sí mismo. Cada hombre es un fragmento del continente, una parte del todo”, dice la famosa frase del poeta anglosajón. John Donne. Pero en esta obra, los hombres se encierran en su frasco de cristal para aislarse de sus respectivos padres, quienes representan la ley y la cultura. Desde un punto de vista psicoanalítico, el padre es el encargado de imponer la ley y poner un límite a su libertad, para poder ingresar a una cultura dominada por prohibiciones. Es a partir de la figura paterna que el niño constituye su identidad subjetiva, por lo que su función es principalmente simbólica. Es el padre quien funda un sistema normativo que distancia al niño del goce, de quedarse encerrado con su madre para siempre. Este límite marca la necesidad de salir afuera del círculo familiar, salir al mundo a buscar lo que se desea.

En esta obra, para evitar el ingreso pasivo al mundo de la cultura, el hijo escapa. Huye del mundo de los símbolos y las palabras. Escapa a su sociabilidad y, sin darse cuenta, al hacerlo se acerca cada vez más a la muerte, porque va envejeciendo en esa huida. De hecho, la canción que suena una y otra vez como leitmotiv se llama “niño viejo”. El círculo se cierra en ese proceso de búsqueda y escape. Al mismo tiempo, el buscador es buscado, el buscado es escapista y el escapista es buscador. Como dice un video que se proyecta sobre la pared lisa de la escenografía: “Cuando se sienten perseguidos son jóvenes, cuando persiguen son viejos”. Ambas figuras se determinan mutuamente, hacen simbiosis entre sí.

Hay algo de siniestro en la repetición cíclica que despliegan en la obra tanto el tiempo como en el espacio. Un hijo escapa de su padre quien, a la vez ha huido del suyo, y así pareciera proyectarse hasta el infinito en una suerte de mandato que se repite de generación en generación. El hijo escapa y el padre busca, esa es la división de roles que la sociedad estableció para ellos. Es por eso que la huída no es una manera de escapar, sino la repetición de un trauma que toma la forma de rito de iniciación. En su viaje inmóvil, atraviesa las ciudades de Tokyo, Mexico DF y Nueva York, todas iguales entre sí y pobladas por los mismos extraños personajes. Estas tres ciudades son una síntesis de un mundo occidental anónimo, la Polis Global, que ha borrado cualquier huella de particularidad o regionalismo. La escenografía refuerza esta idea: piso negro, panel de fondo blanco y multifuncional, con muebles que se extraen como si fuera un juego de legos, el espacio desarma su identidad: puede ser cualquier lugar.

En cada una de las ciudades los únicos protagonistas son los tres hombres (el hijo, el padre y el abuelo), acompañados por una mujer con un estuche de clarinete que desempeña un rol difuso en la liberación de deseo. A lo largo de la obra se irá desentrañando quienes son. De todas formas, ninguno de los personajes se expone del todo sino que permanecen encerrados en su isla de cristal. No hay casi ninguna construcción biográfica. Lo personal se desintegra en conflictos míticos, fundacionales de las relaciones humanas. De manera fragmentada, irán desarrollando una historia que vuelve a vincularlos, que se repite a través de las generaciones. Escapando del padre, se pierden a sí mismos y tratan de reencontrarse en la figura de su hijo, quien les huye. La cadena sólo se rompe cuando se modifica esta inercia desde el origen.



Ficha técnico artística

Autoría: Agustina Gatto
Actuan: Germán de Silva, Silvia Giusto, Julian Larquier, Oscar Núñez
Músicos: Nicolás Falcoff
Voz en Off: Scott Alexander Young
Maquillaje: Catalina Tagliafico
Diseño de vestuario: Mercedes Arturo
Diseño de espacio: Anabella Gatto
Diseño de luces: Leo D' Aiuto
Diseño sonoro: Guido Deniro, Matías Gutiérrez
Realización de escenografia: Ariel Vaccaro
Realización de dispositivos lumínicos: Leo D' Aiuto
Post producción audiovisual: Guido Deniro, Matías Gutiérrez, Celine Keller, Paula Spagnoletti
Música original: Nicolás Falcoff
Operación de luces: Fernando López
Operación de sonido: Julia Tchira
Fotografía: Michel Marcu, Kate Stanworth
Diseño gráfico: Lucas Villegas
Entrenamiento corporal: Lucas Cánepa
Asesoramiento en magia: Pablo Madini
Asistencia de vestuario: Julieta Sandez
Asistencia de dirección: Juan Laxagueborde
Prensa: Debora Lachter
Colaboración general: Guido Avramides, Martín Churba, Florencia Fiocca, Maru Guerberg, Juan Perez, Araceli Pourcel
Direccion de fotografia: Ricardo Vargas
Direccion de filmaciones: Lucas Villegas
Dirección: Agustina Gatto

Web: http://www.buscado.blogspot.com
TEATRO DEL ABASTO Humahuaca 3549
Teléfonos: 4865-0014
Entrada: $ 30,00 y $ 20,00 - Miércoles - 21:00 hs - Hasta el 14/10/2009

El beso de la mujer araña

x Lucía Viera Rodriguez

El beso de la mujer araña es una novela de Manuel Puig que ya ha sido interpretada en varios formatos: fue llevada al cine por Héctor Babenco e incluso se ha realizado un musical que lleva el mismo nombre. Quien haya leído el guión de Puig entenderá de entrada el entusiasmo que su texto genera. A grandes rasgos, la obra narra la convivencia carcelaria de dos personajes presos, uno por “subversión” y el otro por corrupción de menores. La caracterización de ambos oscila entre el estereotipo, cuando son analizados de manera aislada, y la complejidad subjetiva, cuando se hace hincapié en su modo de interactuar. El primero, Valentín Arregui tiene 26 años, es un idealista y un lector constante de libros que operan como manuales revolucionarios. El otro hombre, Molina, tiene 37 años de edad, es un homosexual algo faldero y amanerado. Lo interesante es que, puestos en una celda, son obligados a interactuar y el vínculo que generan los hace correrse del estereotipo, para contaminarse uno con otro. Esta situación es la que, a través de un seguimiento bastante fiel del guión de Puig, se despliega en la obra de Rubén Szuchmacher.

“A ella se le ve que algo raro tiene, que no es una mujer como todas” dice Molina (Humberto Tortonese), gesticulando mientras mira un horizonte ficticio fuera de campo. Podría decirse que su manera de hablar es, valga la redundancia, demasiado teatral. Después de un rato de escuchar su monólogo, caemos en la cuenta que su teatralidad es funcional ya que está narrando el argumento de una película a su compañero de celda. Monta una escena para combatir el aburrimiento nocturno antes de que apaguen las luces y sea necesario irse a dormir. Esta rutina reproduce la del relato infantil contado antes de ir a dormir pero en este caso el escucha, Valentín (Martín Urbaneja), es un militante político. La interpretación de cada escena es vista por los personajes de un modo marcadamente diferente. Mientras Molina se emociona por las imágenes románticas, se pierde en las texturas de las telas y desea ser la heroína de la película aunque muera a causa del amor, Valentín no deja de criticar el trasfondo social de las películas que le cuenta su compañero de celda.
- Pero si un hombre... es mi marido, él tiene que mandar, para que se sienta bien. Eso es lo natural, porque él entonces... es el hombre de la casa.
- No, el hombre de la casa y la mujer de la casa tienen que estar a la par. Si no, eso es una explotación.

Molina es una loca que, como dijo Puig alguna vez en una entrevista, “vive al lado de su madre, con una vida de soñador y con las películas se escapa del mundo”. Los actores hablan de prisa, casi sin silencios. Pareciera que la cárcel no marca un tiempo de espera al margen del mundo exterior, sino que plantea un nuevo mundo, dominado por una oralidad algo anacrónica, algo impostada. “Tortonese hace de Tortonese”, me había advertido una amiga. Es cierto, algo de eso hay. De todas formas, el carácter teatral del personaje hace que no sea tan molesta la superposición entre uno y otro. La película relatada por Molina, sobre todo cuando Valentín se enferma, funciona como medio para alejar la muerte, al estilo de Las Mil y una Noches, con su técnica del relato enmarcado. El aislamiento de ese cuarto genera una intimidad doméstica en la que, con el paso del tiempo, los personajes empiezan a soltarse. Lo austero de la escenografía permite representar esta idea de despojo y de frialdad, al mismo tiempo que da la sensación de privacidad. El color que predomina es el gris, que cubre desde las paredes hasta las dos camas y parte del vestuario de los personajes. Las rejas aparecen en la parte superior de la escena, no tanto para marcar un espacio real sino para influir en la luz que inunda a los personajes. De esta manera, con algo de expresionismo alemán, la iluminación es en sí misma carcelaria, opresiva y también monocromática, dada la escala de grises en la que casi ningún color se destaca. La puerta que bloquea la salida está en el centro de la habitación, al fondo, con una pequeña apertura por donde se desliza la comida y, a excepción de cuando Molina va a presentar sus informes al jefe del penitenciario, casi ni se usa. Pareciera que no sólo impide la salida sino también el acceso. La sensación es, en algún punto, de protección contra el exterior.

Los conflictos que atraviesan los personajes en el interior de la celda tienen que ver con sus ideas, sus pensamientos, sus recuerdos y el manejo de su propio cuerpo. Hay voces en off pero siempre son de los personajes, no hay una voz narradora. Una de las intervenciones es la del jefe del penitenciario. Las otras de Molina y Valentín, que hablan cuando los personajes no pueden hablar, que cuentan lo que éstos todavía no saben. Las voces, usadas en off para aludir a datos que al menos uno de los personajes ignora, son entonces información secreta, clandestina, para el espectador. Pero estas intervenciones en off son casi nulas, en general son los personajes mismos en escena, mediante sus acciones y conversaciones quienes van armando la trama. Hay elementos complejos del texto de Puig que no se reproducen en la obra, como las notas al pie donde Puig añade desarrollos de distintos psicoanalistas que intentan analizar y explicar los orígenes de la homosexualidad. En la obra de Szuchmacher lo que se sabe tiene que ver con lo que los personajes hacen y dicen. Son las conversaciones y temas culturales los principales elementos que remiten al mundo exterior: películas, libros, boleros. También aparecen las menciones constantes que hace Molina de su madre y Valentín habla de una compañera con la que tenía una relación, y de una chica “burguesa” con la que se enamoró.

A medida que pasa el tiempo, (los días son marcados por una oscuridad brutal), la aparente distancia se va disolviendo de manera diferente a la obra de Puig. En ésta no existe un narrador que indique quien es el que habla antes de cada parlamento y esto genera muchas veces el efecto de confusión. En cambio, en la representación teatral lo que va variando son los tonos de voz, las miradas, los cuerpos que comienzan a acercarse más, a romper la barrera de frialdad que les impone su entorno. Los rasgos de los personajes se van combinando hasta el punto en que todo lo que era antagónico y doble se une. Esta con-fusión casi material que tienen Valentín y Molina, se torna evidente en uno de sus diálogos:
- Ahora sin querer me llevé la mano a mi ceja, buscándome el lunar.
- ¿Qué lunar?... Yo tengo un lunar, no vos.
- Sí, ya sé. Pero me llevé la mano a mi ceja, para tocarme el lunar…, que no tengo.
- …
- A vos te queda tan lindo, lástima que no te lo pueda ver […]
- ¿Y sabés qué otra cosa sentí, Valentín? Pero por un minuto, no más.
- ¿Qué? Hablá, pero quédate así, quietito…
- Por un minuto sólo, me pareció que yo no estaba acá, ...ni acá, ni afuera…
- …
- Me pareció que yo no estaba… que estabas vos sólo.
- …
- O que yo no era yo. Que ahora yo… eras vos.
Las características de ambos personajes se fusionan en una obra que deja un poco de lado el sentimentalismo de Molina y lo revolucionario de Valentín para dar un resultado más reflexivo que conmovedor, más histórico que polémico.

Ficha técnico-artística
Autoría: Manuel Puig
Actúan: Humberto Tortonese, Martín Urbaneja
Vestuario: Jorge Ferrari
Escenografía: Jorge Ferrari
Diseño de luces: Gonzalo Córdova
Música original: Bárbara Togander
Fotografía: Sebastián Arpesella
Diseño gráfico: Wechsler Diseño
Asistencia de dirección: Fabiana Falcón
Prensa: Debora Lachter
Producción artística: José Miguel Onaindia
Producción ejecutiva: Pablo Wittner
Producción general: José Miguel Onaindia
Coordinación de producción: Fernando Madedo
Dirección: Rubén Szuchmacher

EL CUBO
Zelaya 3053 - entre Jean Jaures y Anchorena (Abasto) (mapa)
Capital Federal - Buenos Aires - Argentina
Teléfonos: 4963-2568
Web: http://www.cuboabasto.com.ar
Entradas desde: $ 60,00 - Jueves - 21:00 hs
Entradas desde: $ 60,00 - Viernes y Sábado - 20:00 hs

La isla desierta

x Sol Echevarría

La isla desierta es una pieza de Roberto Arlt contada en tono de farsa dramática y en completa oscuridad. Es por este pequeño detalle que la experiencia empieza mucho antes que la obra, cuando nos metemos en el espacio sin luz. Por algo antes de entrar a la sala, un actor advierte: “No se asusten, los primeros cinco minutos son los más duros, pero después uno se acostumbra”. Explica que, cualquier cosa, si alguien quiere salir puede gritar y lo sacan en tres segundos. Tras decir eso, pide que armemos hileras de diez y que cada uno coloque sus manos sobre los hombros de la persona de adelante. “Y no se preocupen por la ubicación porque desde cualquier lado se ve igual”, agrega para distender mediante la risa el ambiente tenso que ya empieza a gestarse entre la hilera de personas que, ticket en mano, oscilan entre la excitación y la duda.

Vamos entrando en grupos para ser acomodados en nuestras sillas. Por suerte a mí me toca avanzar solamente con mi hermano, así que me desprendo de la señora gorda de adelante y le pongo las manos en el hombro al guía. Traspasamos una, dos cortinas pesadas que permiten que la oscuridad sea total, y en seguida estamos en un pasillo eterno y negrísimo. A pesar de que escucho que el guía me susurra que no hay nada con lo que pueda tropezar, es inútil. Camino a paso de tortuga mientras tanteo el suelo con el pie, sospechando en cualquier momento algún tipo de trampa mortal.

Por fin manoteo una silla, nos sentamos. La sala es un espacio negro sin forma, donde el espectador, incapaz de espectar nada, se siente algo desesperando al principio. Entre todos los chismoseos se produce un murmullo constante, de vez en cuando algo que se cae y alguien que se agacha a recogerlo, con movimientos torpes, chocando con sillas que no se sabe muy bien a dónde están. Por las dudas extiendo mis brazos hacia un lado y el otro, hasta comprobar que alrededor de mi silla que flota en el vacío no hay nada. A pesar de la advertencia, de repente se ve una luz de celular que se enciende a lo lejos, lo que genera un coro de abucheos entre el público. “Apagala, cagón”, se escucha que alguien dice y el celular se apaga, se oyen risas. La oscuridad tiene eso: asusta, pero también libera.

Como el resto, yo también empiezo a hablar por lo bajo, tratando de llenar el vacío con palabras. Lo primero que le digo a mi hermano es que me cuesta cerrar los ojos, entonces me quedan abiertos para nada, moviéndose como bichitos enloquecidos que no saben a donde ir. La imaginación de todos los que esperamos a oscuras empieza a luchar por develar los misterios ocultos, esfuerzo que durará probablemente durante todo el transcurso de la obra. La sala se completa con todos, y arranca, dando pie a las conjeturas sobre cómo harán tal cosa o tal otra. Cada uno construye en su cabeza el espacio.

Un vals da comienzo a la escenografía sonora, que en seguida es reemplazada por ráfagas de máquinas de escribir que salen de todos lados (uno de los primeros descubrimientos desde la penumbra, es que no hay escenario). “¿Alguien quiere café?”, se escucha mientras un olor a café recién molido pasa entre nosotros, invadiéndonos. De a poco, uno empieza a olvidarse del temor a la oscuridad, que se va volviendo familiar, hasta adoptar la forma de una oficina en la que una serie de empleados escribe sin parar.

La obra elegida, readaptada, hace coincidir en varias ocasiones el speech de los actores con lo que uno piensa y siente en ese momento. Todo transcurre en una oficina frente al puerto de Buenos Aires, donde diez empleados escuchan todo el día las sirenas de los barcos que salen y llegan. En esa rutina tediosa y sin sobresaltos, la sombra del ordenanza Cipriano comienza a contarles historias de sus viajes a tierras lejanas que hizo a bordo de esos barcos. Cada personaje está caracterizado por una voz particular que hace más fácil seguirle el rastro, por ejemplo, el jefe habla a los gritos con una voz grave, mientras la secretaria chilla y Cipirano tiene un acento cordobés muy marcado. Este cordobés algo exagerado narra la historia de cada uno de los tatuajes que revisten su piel y, a través de sus relatos, lo acompañamos de pesca en Madagascar, a una fiesta tribal con cocos y tambores, a un encuentro romántico en un arrollo selvático y a un mercado chino.

En los setenta minutos sin luz, los actores hacen visible, gracias a una sofisticada ingeniería sensorial, esos viajes fantásticos en el espacio. Ellos, además de decir la hacen sonidos, mueven maquinarias, transportan sigilosamente los perfumes. Sorprende la variación de escenas que se arman y desarman permanentemente. La puesta empieza a enriquecerse: sentimos a nuestro alrededor los ruidos de canastos, voces en distintos idiomas, el olor de las plantas, sonido a agua, pasos entre las hojas. Así, la isla desierta se va poblando con personajes, relieves, texturas: se escucha el mar, se huelen jazmines, incienso, café. Vuelve entonces el vals y con él, la luz. En una sala simple y vacía, los ahora sí espectadores se quedan unos segundos examinando el espacio iluminado, donde la transformación tuvo lugar.



Dirección: José Menchaca
Producción General: Gerardo Bentatti
Sonido: Cruz Aquino
Interpretado por el Grupo Ojcuro:
Gerardo Bentatti, Verónica Trinidad, Mirna Gamarra, Marcelo Gianmarco, Eduardo Maceda, Laura Cuffini, Juan Carlos Mendoza, Francisco Menchaca.

Funciones: Jueves a las 21. Viernes y sábados 21 y 23 hs
Localidades: $ 35.-
"Centro Argentino de Teatro Ciego" - Zelaya 3006 (esq. Jean Jaures)
Teléfono: 6379-8596 - Web: www.teatrociego.com - Mail: info@teatrociego.com

¡Mueva la patria!

x Natalia Aisicobich

Esta ópera cumbia argentina es un rápido pantallazo musical y sarcástico de la historia argentina desde 1810 hasta la actualidad escrito por Pablo Marchetti, Fernando Sánchez, Javier Aguirre y Eduardo Blanco (cuatro de los creadores de la revista Barcelona), con el asesoramiento en guión de Néstor Montalbano (Todo x 2$, Soy tu aventura) y bajo la dirección general de Valeria Ambrosio (Ella, Rent).

La obra se abre con la presentación de los 13 actores que estarán en escena a través de un baile en el que se van incorporando por grupos. Luego de que una voz en off los introduzca como si fuera una pasarela, ellos se auto-resumen en un par de líneas. Los protagonistas son una pareja formada por el Negro Cabeza (Esteban Masturini) y Romina de Caballito (Natalia Cociuffo). Ellos son una suerte de Romeo y Julieta contemporáneos enfrentados por su condición social, y las diferencias ideológicas y prácticas que esa diferencia conlleva. A lo largo de la historia argentina, su imposibilidad romántica persiste de la misma manera que persisten sus diferencias sociales y lo que se exhibe, enmascarado en un romance, es el reincidente triunfo de la clase alta sobre la baja.

El recorrido temporal de estos personajes va acompañado de las acotaciones de un coro de garcas: el terrateniente don Goyo Pérez Carpincho (Horacio Vay), el general Luciano Cristino Benjamín (Rubén Roberts), el monseñor Máximo Vergara (Alejandro Dambrosio) y Amalia Ernestina Victoria Máxima Felicitas Anchorena Álzaga Unzué de Hoz de Gómez, (Mariela Passeri). Como se puede ver, los nombres son significativos y prácticamente definen a los personajes, lo que conduce por momentos a que la obra caiga en algunas obviedades. Se trata más bien de “tipos” sociales ya que cada uno de ellos está definido por algún rasgo específico que dicta todas sus intervenciones en la obra, sin ningún tipo de conflicto interno. Las tensiones que aparecen están entonces llevadas al plano de lo interpersonal, al cruce entre los intereses de los diferentes sectores que quedan representados por cada personaje.

Los hechos son contados – cantados – mediante perspectivas totalmente diferentes en cuanto a creencias y nivel social. Lo que discute a través de los personajes es una manera de apropiarse de la historia para construir determinados discursos. La historia se va relatando con música de cumbia y de opera, de ahí el nombre de opera-cumbia. Bajo el ritmo de la cumbia se expresarán tanto el pobre como el rico y la clase media. La cumbia a la vez permite introducir el humor y la ironía, incluso cuando por momentos se mezcla con notas de la Marcha Peronista, del Himno Nacional o de canciones que remiten a protestas contra la dictadura militar. Tal vez esa sea la revancha de la clase baja en la obra: hacer que todos hablen en un idioma musical surgido de las bases.

Tomando la expresión de Walter Benjamin, esta obra le pasa a la historia oficial un cepillo a contrapelo, dando vuelta la valoración de los hechos y de los personajes. El Negro Cabeza le da una valoración positiva a Rosas y a Perón, por ejemplo, mientras los héroes de manual como San Martín aparecen como próceres afeminados y agringados, podría decirse. Hay una dicotomía entre la iconografía heroica del caballo blanco y ese prócer toquetón que tiene tendencias adictivas que lo monta. Todo ocurre con un decorado de fondo que parodia un poco el típico versito de manual que peca de naif y lo que se canta evidencia el costado turbio que surca la historia de nuestro país como un riachuelo contaminado.



Dirección General: Valeria Ambrosio
Protagonistas: Esteban Masturini y Natalia Cociuffo
Autores: Pablo Marchetti, Fernando Sánchez, Javier Aguirre y Eduardo Blanco
Diseño de Escenografía: Ana Repetto
Diseño de Iluminación: Sandro Pujía
Vestuario: Walter Jara
Videos: Maxi Vecco
Coreografía: Sebastián Codega
Dirección Musical: Martín Telechanski
Preparación Vocal: Ana Carfi
Prensa: Colombo – Pashkus
Producción Ejecutiva: Mariano Uccello
Producción General: La Trastienda Club
Productores asociados: Autobombo.Tv

Funciones: Jueves, Viernes y Sábados de enero a las 21 horas
La Trastienda Club (Balcarce 460). Localidades: desde $ 40

La de Vicente López

x Lucía Viera Rodriguez

Con la luz recién prendida, los personajes miran en silencio al público. Esperan o suplican algo, no se sabe bien. Esa escena que dura apenas unos segundos es una calma chicha antecediendo a la tormenta que irrumpe de pronto como una risa falsa, agujereando todavía más las paredes de la casa venida a menos.

Se trata de una cena cuasifamiliar de festejo de año nuevo, pero recién con el transcurrir de la obra es posible terminar de definir los lazos que unen a los personajes: una madre madura que exhibe sin tapujos su cuerpo, una hija religiosa y otro con discapacidad mental, un pintor que está instalado en su casa y la tía rica que viene de visita desde Vicente López con un amante uruguayo. De alguna forma, se podría decir que la obra pone en escena la complejidad de los vínculos y, en su entramado, se exponen las angustias, los reclamos pendientes, las envidias y los afectos.

El ambiente, que es al mismo tiempo cotidiano y seudo festivo, se cierra sobre si mismo ya que el único contacto con el mundo exterior es un teléfono que no suena y por el cual se intenta en vano establecer comunicación. El efecto cómico-patético de las escenas que varias veces promueven a la risa, comienza a disolverse en un estilo de comedia negra y paródica en la que los personajes muestran el reverso de toda fiesta familiar.

Ananá fizz en la mano, estos personajes conversan y se mueven de un lado al otro, burbujeando como la bebida que toman y, de vez en cuando, estallan. Hacen catarsis cada uno a su turno, tornando la situación más y más tensa hasta que incluso uno, espectador, tiene ganas de taparse los oídos y gritar basta. Cuando la secuencia termina, el personaje desaparece o se relaja y otro se encarga de empezar con las hostigaciones. Ningún estado emocional se explaya por este cambio de foco del conflicto, lo que hace que la tensión no caiga sobre un único personaje sino que los envuelva a todos como un manto.


Primer espectáculo de BAAL, el elenco de actores conformado y dirigido por Julio Chávez
Diseño de escenografía: Julio Chávez
Realización escenográfica: Marcelo Valiente
Diseño de Vestuario: Cecilia Allassia
Iluminación: Cristina Lahet
Asistentes de Dirección: Hernán Húbeli y Leandro Castello
Dirección: Julio Chávez.

"El Camarín de las Musas", Mario Bravo 960.
viernes y sábados 21 hs
Reservas: Teléfono 4862 0655.

Pogo

x Mariano Uekado

Hagamos de cuenta que nada existe o si existe está desperdigado. Una tierna desorganización de lo que está joven. Y de pronto se generan las dimensiones, la luz, el sonido. Un espacio, digamos. Una mecha sanguínea se enciende. Y se multiplica en otros dueños. Para qué sirve un espacio delimitado. Qué puede ofrecer el sonido que proviene de los parlantes, esas ondulaciones que se intensifican o decaen sin remedio bajo las plantas de los pies.

Llegué tarde, desar- mado, sin deseos de moverme. El cuerpo siente el desplaza- miento. Entre los invitados reconozco a los integrantes de una banda de rock. También están Karen Brownell — una bonita chica que cantaba en una banda olvidable y ahora trabaja en arte digital — y Guillermo Carrasco — un artista plástico malhumorado y talentoso en una posición claramente definida.

Son las ocho y media. El administrador o dueño de This is not a gallery apura el punto de partida. La obra comienza tarde. Pero, acaso, no había comenzado tiempo atrás, con los comportamientos extravagantes de esa masa viva a la que llamaron “humanidad”. Muchas drogas, muchas drogas y algo de pasión. También alcohol. Hay sangre, hay tañidos, algún diente partido o a punto de. Un remolino y ganas de sexo grupal. Pero al final se suma una chica, solita, y no resulta un gangbang. La señorita de ojos cautivantes se sale de ese cuadrilátero de energía filosa y queda el lado B de la humanidad en un movimiento descompaginado: no pude ir a cuidarla. A veces el pogo es un animal, sangre y semen, ficción de violencia o una violencia amable. Depende, claro, de los participantes. Un herido da prestigio y ahí está la nariz rota que más tarde deberá ser intervenida por algún estudiante inseguro de medicina, y ahí está el galerista con su pierna enaltecida por su propia sangre lo cual demuestra el grado de compromiso con la obra que se lleva a cabo en su espacio.

Distancias en lo que uno quiso expresar y lo que sucedió. Nicolás Gullota jugó con esa espada que atraviesa lo imprevisto. Y logra su cometido. Está bien, quizás el número de participantes tendría que haber sido mayor para generar más fricción pero lo cierto es que la música inspiraba un intento de violencia menor del necesario para la ocasión. Hubo una canción: Ace of spades de Motorhead. El flaco de la notebook no quiso poner High Rise. Y eso que tenía una remera con ideogramas japoneses. En fin, el download a veces no dice nada. Pero hay poca gente que viaja en el Roca a hora pico. No lo pensé, no tengo la capacidad creativa, me lo comentó una mujer que estaba como espectadora.

Los ecos del vino ascendie- ron. Creo que me estoy com- portando como un ebrio. La voz se desmonta. Suelto incoherencias de cualquier tipo y religión. Ese desenfoque da una nueva visión. De alguna manera estoy afuera y adentro. El ring se deshace por la caída de alguien. Otro se golpea con una valla, alguien contempla todo desde el suelo. De repente todo termina.

Alguno sale y se mira las heridas en el brazo, marcas que quedan en el cuerpo, marcas que le recordarán este día y luego se borrarán con el tiempo. Lo efímero tiene paciencia. La memoria es un país legendario e incapaz de establecer una totalidad. Escribo esto mientras la chica más hermosa del mundo se aleja de mí. La imagino sentada en un avión, rumbo a un país, a una región más amable con su idea de mundo. Vacío la copa de Malbec que me han servido y me preparo para ir a tocar el saxo con la Orquesta Cosmodélica en el cierre de la muestra de Federico Vazquez Villarino. ¿Quién será Luciana Lamothe? Ella ha compuesto un texto brillante sobre la obra de Nicolás Gullotta: no se le ha escapado nada. Lo leo bajo las luces vibrantes del subte y me dan ganas de avergonzarme de mis párrafos pero no hay tiempo para eso. Hay cosas que no se dicen, hay cosas de las cuales no se puede escribir sin vivir la intensidad del momento: debería haberme metido en el pogo.


POGO, de Nicolás Gullotta
This is not a gallery (Cabrera 5849)

Fedra Prozac

x Eugenio Ferreira

En el marco del festival Tecnoescena, en el Centro Cultural Recoleta, nos enfrentamos al sentido de un mito griego dislocado desde la efectividad de una experiencia audiovisual que anuncia el destino de la tragedia bajo el influjo de un fármaco inhibidor antidepresivo, esto es, de la vida contemporánea. Tres cuerpos, el de Hipólito, el de Fedra y el de Teseo se ven desquiciados en la escena de una situación trágica ya conocida por nosotros. Sin embargo, el efecto trágico al que asistimos parece ser diferente al indicado por Aristóteles: la catarsis en el espectador, lejos de producirse, queda interrumpida por el magma audiovisual que envuelve y deglute la organicidad de los cuerpos. Lisérgico y onírico es el shock al que se nos expone, mientras las voces de los actores, magnificadas en tiempo real por ruidos y ecos distorsivos, expanden la experiencia escénica.

Si el sentido del fármaco es riesgoso, a un tiempo medicina y veneno, en esta obra desde el comienzo parece mostrar sus dientes en las texturas de todo lo que se presenta a nuestros sentidos: todo es filoso, desde el vestuario hasta los sonidos y las imágenes, y todo parece cortar. Aún así, el efecto inhibidor del Prozac, en el límite, no funciona: la tragedia se resuelve del mismo modo. El trámite es distinto, es cierto, paranoico, esquizofrénico. Pero el destino es el mismo: la muerte de Hipólito, el suicidio de Fedra.

Crítica radical al efecto del espectáculo con los mismos medios del espectáculo. En ese sentido la obra en sí misma es un fármaco, en tanto intenta inocular la enfermedad con el mismo veneno que la produce. Es preciso estar dispuesto a esta experiencia, es preciso poder aceptarla. Tal vez, es preciso ser jóven. O, mejor dicho, vivir entre imágenes y tecnologías para poder experimentarla como algo propio que es necesario inocular.

Dramaturgia: Luciano García
Dirección: Luciano García - Lisandro Rábida
Actúan: Marta Neme, Natasha Sirera, Luciano Garcia
Diseño Sonoro: Mario Galván, Carlos Piscopo y Lisandro Rábida
Guión Técnico y Cámaras: Luis Grasso - Lisandro Rábida
Diseño Lumínico y Técnico: Horacio Ochoa
Tratamiento Textil: Realizado Por Los Actores
Diseño Gráfico: Carlos Leiva
Avance Fílmico, Asistente De Edición y Cámara: Carlos Leiva
Fotografía: Paula Iannuzzi – Lampeduza

Tecnoescena 08: Festival Internacional de Teatro, Arte y Tecnologia
Del 30 de Octubre al 15 de Noviembre 2008
Centro Cultural Recoleta (Junín 1930)
Performances, instalaciones y charlas: entrada libre y gratuita
Espectáculos teatrales: entrada $25,00

La mirada propia

x Andrea Lobos

Dicen que el hombre vivió como quiso. No tenía teléfono, tampoco tenía televisión. En varias ocasiones intercambió sus fotos por discos o cámaras fotográficas. Así era Josef Sudek, el fotógrafo checo que creía que “la gracia de todas las cosas está en su misterio”.

Misteriosas y mágicas, así son las fotos de Sudek que componen la exhibición organizada por el Museo de Arte Hispanoamericano Isaac Fernández Blanco y la Galería de Moravia en Brno. Forman parte de esta muestra sesenta y un fotografías que pertenecen a las series “Las ventanas de mi estudio, “Recuerdos”, “Laberintos”, además de naturalezas muertas, retratos y fotografías publicitarias.

La vida de Sudek es tan poco convencio- nal como su obra. Ejerció el oficio de encuader- nador hasta 1917, año en el que fue enviado a la guerra. Regresó al año siguiente con su brazo derecho amputado, ya no podía seguir trabajando en su oficio, entonces se dedicó a la fotografía.

Su obra no se inscribe en ninguna corriente estética en particular, Sudek trabajó impulsado por sus propias preocupaciones artísticas y técnicas. En la década del `20 instaló su estudio en la ciudad de Praga y se dedicó a la realización de retratos de celebridades. Para la misma época incursionó en la fotografía publicitaria. El cuidado de la armonía espacial es una de las características más interesante de estas fotografías. Los objetos parecen adquirir vida propia en esos espacios donde la luz es una protagonista esencial.

A partir de la década del ’40 Sudek decidió no hacer más ampliacio- nes de sus fotos. Comenzó a utilizar viejas cámaras de madera y grandes formatos de negativos, llegando hasta el tamaño de 10 x 30 cm. Trabajó con una cámara Kodak del siglo XIX que le permitió sacar fotos de 10 x 30 cm.

A esta etapa pertenece la serie “Las ventanas de mi estudio”, que coincide con la ocupación nazi de Praga. Sudek no fotografió el exterior desde un interior, por el contrario, creó una nueva realidad sobre el vidrio. Las gotas de rocío, la lluvia, la primavera, el otoño aparecen retratadas sobre esa superficie de un modo mágico. Al mismo tiempo, en esas imágenes tan íntimas está contenido el poder de una mirada que lucha por recobrar algo de ese afuera, y al no poder hacerlo se lanza a crearlo. Sudek fotografió las ventanas de su estudio hasta 1954.

Después de la segunda guerra mundial comenzó a trabajar con natu- ralezas muertas que arma- ba en el interior de su estudio. “Muchas veces se inspiró en obras que fueron pintadas en la época previa al descubrimiento de la fotografía, como si hubiera querido probar la veracidad visual de ellas o la mirada de sus predecesores a través del medio fotográfico. Las naturalezas muertas fueron un laboratorio para Sudek” dice Antonín Dufek, curador de la muestra.

Luego vendrán las fotografías de bosques, de árboles, de la Praga nocturna y del jardín de su casa. En estas imágenes Sudek nos devuelve al misterio de esos cuentos de hadas y bosques, donde los paisajes que se narran están envueltos en un clima de ensueño, en el que realidad y ficción se funden e intercambian.

Su obra estuvo atravesada por una preocupación: el límite entre lo visible y lo invisible. Sudek decía que “el sol bien puede no estar”, para indicar que la visibilidad de un objeto o de un paisaje no dependía tanto de una gran iluminación como de la mirada atenta del fotógrafo. Con poca luz un objeto podía convertirse en otro, creando un nuevo espacio y un nuevo tiempo.

Sudek murió en 1976, tenía ochenta años, fue un creador que no dudó en inventar una mirada propia y asumir riesgos. Sus imágenes son el testimonio de ello.


Josef Sudek, fotografías
Colecciones de la Galería de Moravia en Brno
en el Museo Fernandez Blanco(Suipacha 1422)
Curadores:
Jorge Cometti / Leila Makarius / Antonín Dufek
del 8 de octubre al 7 de diciembre
martes a viernes de 14 a 19
sábados y domingos 12 a 19
Entrada General: $1 - Jueves Gratis

El hombre que salía del piano

x Lucía Viera Rodriguez

Mientras el espectador se acomoda en su butaca, Tesa (Katja Alemann) ya está desmoronada sobre el piano. Repite unos acordes, mira para el suelo y, más atrás, otra figura de espaldas. Cuando la obra inicia, todo pareciera confirmar que se trata de un “after party”: ella viste un camisón de seda escotado, el una camisa blanca y pantalones negros, con los tiradores caídos, se ve una botella de vino destapada, un vestido colgado y varios pares de zapatos desparramados. Ellos se mueven con movimientos torpes, exagerados o sumamente quedados, como si estuvieran borrachos, o drogados.

Sin embargo, con el transcurrir de la obra (en la que vemos el paso de un día a otro), nos damos cuenta de que no. Una vez descartada esta idea, al pianista se le atribuye una enfermedad, de la cual no se dice mucho pero que pareciera estar relacionada con su obsesión por el piano: incluso cuando ya no puede más, seguirá tocando, para que su amada baile, pero también porque no puede dejar de hacerlo.

La obra no habla sólo de la relación entre estos dos peronajes, sino que se consolida un triángulo amoroso con la aparición de otro personaje (Gerardo Baamonde) quien, literalmente, sale de las cuerdas del piano para interactuar con ella. Es una presencia fantasmagórica, quizás de su pasado, contenido en el sonido que emana del piano. Lo cierto es que es bastante indefinido, y no aporta mucho cuando habla, sino que lo más interesa es su aparición, la manera en la que sale del instrumento, su silueta interrumpiendo en la escena.

Hay cierta reminiscencia de “Los zapatos rojos”, cuento infantil increíblemente cruento que narra cómo una niña que se pone zapatos rojos no puede dejar de bailar hasta que le cortan los pies. De la misma manera, Tesa no puede dejar de moverse al compás de los acordes ni Leonardo (Carlos Lipsic), puede dejar de tocarlos. Ambos parecieran moverse como por inercia, exacerbando el mecanismo rutinario de las relaciones desgastadas.

Eso lleva a la obra para el lado del absurdo, en cuanto hay pasajes violentos de la tristeza a la risa, se repiten una serie de gags y se juega con muecas todo el tiempo, llegando por momentos a tener un aire chaplinesco.


Tesa: Katja Alemann
Leonardo: Carlos Lipsic
El Hombrecito: Gerardo Baamonde
Escenografía: Julieta Ascar
Vestuario: Osvaldo Pettinari
Iluminación: Sergio D'Angelo
Música Original: Romántico" (variaciones) de Juan del Barrio
“Conversaciones Conmigo Misma" de Katja Alemann
Producción Ejecutiva: Rosalía Celentano
Dirección: Sergio D’Angelo
Realización de Vestuario: Lidia Benitez
Diseño de Piano: Carlos Lipsic
Realización de Piano: Mader Home
Fotografías: Daniel Castellanos Mora / Felipe Gache
Prensa y Difusión: Duche & Zárate

Este espectáculo cuenta con el apoyo de Proteatro


Funciones: Viernes 20:30 hs.
Localidades: $ 30.-
Teatro Del Nudo – Av. Corrientes 1551 - Reservas: 4373-9899

El calor del cuerpo

x Sol Echevarría

Tras haber mordido la fruta prohibida, sucumbiendo a la tentación de prolongar su estadía en una isla tropical, los personajes sufren la expulsión del paraíso. Sus cuerpos derrumbados por el calor callan más de lo que hablan mientras comen frutas y toman sol. Se trata de cuatro personajes que no tienen en común más que el hecho de haber decidido quedarse en ese lugar repleto de turistas que vienen y van. La obra pone en escena a través de los personajes un movimiento cíclico (congelado por la repetición), una caída.

A la excelente escenografía se le suma una iluminación dorada que contribuye a lograr un clima tan caluroso que, combinado con la actitud corporal de los personajes, resulta aplastante. Ana y Raquel son las protagonistas femeninas que exhiben una neurosis de relaciones frustradas recubierta por teorías poco redentoras respecto de la naturaleza humana en general, permaneciendo estancadas en su resentimiento. Uno de los personajes masculinos es un anónimo, “él”, cuya psicología interna está menos desarrollada y es el que aliviana un poco la tensión de ese universo trágico. El único que propone una salida, quizás la muerte, es “el viejo”, quien logra enamorarse pero decide huir de su posible felicidad. Dejados al descubierto por las mallas, los cuerpos erotizados, miradas y roces circulan en las distintas escenas. Sin embargo, es un deseo que no será satisfecho sino siempre postergado, como una promesa que jamás se concretará.

A pesar de las continuas alusiones enigmáticas, ninguno de ellos se refiere a su historia: parecieran no tener un pasado (no se sabe bien de dónde vienen, cómo terminaron en la situación en la que se encuentran), pero tampoco un futuro, como si su vida entera girase en torno de la isla y no hubiese nada antes ni después de ella. De hecho, todas las palabras aparecen referidas al mundo tropical, como si el entorno definiera el único tópico posible de conversación. Se habla de frutas, collares de coco, barcos, escamas de pez, muelle, mosquitos y potes de plástico, entre otras cosas.

Sus recuerdos se desdibujan entre el ir y venir de las olas, en un tiempo muerto que cae lentamente, como un reloj de arena. Sumergidos en esa temporalidad detenida, a medida que la obra avanza los personajes parecen estar más cerca del piso, hasta que de pronto la obra se interrumpe. Proponer un final marcado implicaría, de algún modo, plantear una salida, pero los personajes quedan atrapados en una cotidianidad que se repite hasta el cansancio, siempre al borde del derrumbe. Se genera una contradicción permanente entre una sensación de estancamiento y de movimiento a la vez, porque si todo está quieto ¿cómo es posible que esté, al mismo tiempo, cayendo? Sin embargo, sucede. En su descenso, los personajes sudan, sienten el calor de su cuerpo.

"Es como si una capa hermética hubiera protegido a los personajes de pasados que desconoceremos, pero cuyas consecuencias nos permiten ver cuerpos que sienten sin límite pero no tienen modo de expresarse, de confesarse. Esto queda de relieve en una geografía tropical de supuesto goce, liviandad y esparcimiento, lugar donde el cuerpo se exhibe y se disfruta. Sin embargo ninguno de ellos parece ser capaz de entregarse a este calor que palpita, se mueve, asoma pero nunca estalla." comentó al respecto de su obra Agustina Muñoz. Ante la asfixia que les impide cualquier escapatoria, estos personajes caídos terminan por resignarse. Pese a adoptar una actitud pasiva, manifiestan su insatisfacción con respecto a la situación en la que viven: a menudo se quejan y planean hacer algo pero fracasan en la concreción. Tal vez el elemento más perturbador es que perciben que están cayendo pero no saben qué hacer al respecto. De esta forma, se desmoronan no por voluntad propia sino porque no encuentran de qué agarrarse.

El calor del cuerpo forma parte de la antología Dramaturgias, editada por la Editorial Entropía, junto con textos de otras diez autoras de las nueva dramaturgia femenina como Mariana Chaud, Lola Arias, Agustina Gatto y Romina Paula entre otras.


Dramaturgia y dirección: Agustina Muñoz
Segunda dirección: Bárbara Hang
Asistencia: Laura Gamberg
Intérpretes: Cecilia Rainero, María Villar, Lucas Ferraro, Eduardo Iacono.
Instalación escenográfica: Manuel Ameztoy
Iluminación: Leo D´Aiuto
Vestuario: Flavia López Foco
Fotos: Guido Adler
Producción: Ioni Rogers
http://elcalordelcuerpo.blogspot.com/

A las 23 hs. en El camarín de las musas, Mario Bravo 960. Reservas 4862-0655, Entradas $20 - $15

Pasionaria

x Sol Echevarría

La habitación está prácticamente a oscuras, excepto por una luz azul que entra por la ventana. Se escucha un tic-tac que, como luego se verá, no es de un reloj sino de uno de esos gatitos chinos dorados que mueven la mano. Estos dos elementos anticipan el tiempo cuasi onírico, pesadillesco y circular en el que se desarrollará la obra. Sin un principio y fin marcado, en el escenario se despliega apenas un fragmento del suplicio de la protagonista (Flor Dyszel), una mujer que sufre el duelo del abandono.

Su voz irrumpe al comienzo imperceptible y luego se torna clara. Pareciera que habla sola, evoca su antigua relación desde un sillón, sepultada por su pasado de osos de peluche y adornos. Bastante más adelante, nos enteraremos que está al teléfono. Este comienzo “in media res” tampoco permite saber con certeza desde hace cuánto tiempo que hablan. La conversación durará casi toda la obra, interrumpiéndose apenas por unos minutos, en los que ella esperará que vuelva a sonar el teléfono. “Si no me llama me muero, me muero”, gritará una y otra vez entre lágrimas.

En su conversación con este alguien que nunca se hará presente (una figura fantasmagórica cuya realidad prácticamente coincide con la evocación de alguno de los personajes), se multiplican los lugares comunes del abandono. La protagonista atraviesa uno a uno todos los estados, desde nostalgia hasta furia, dejando en claro que su fuerte carga emotiva la lleva a perder su racionalidad. Con su leit motiv “¿Te acordás...?” se desdibuja a sí misma, reduciendo su identidad a un mero gesto negativo (lo que ya no es). La escenografía barroca y kirsh se condice con la trama que se despliega sobre ella, que posee algo de asfixiante e ingenua a la vez. Los planteos del personaje hacia su objeto de deseo se multiplican para llenar el horror vacui de su cuerpo, no sólo con adornos sino también con palabras.

La actriz Flor Dyszel interpreta de forma precisa esa esquizofrenia afectiva que atraviesa la protagonista, volviéndola verosímil (¿autoreferencial?), incluso en los momentos más detestables y grotescos. La acompaña Aníbal Gulluni, quien representa a un delivery de helados obsesionado con ella, cuya relación no se termina de poner en la escena. Se trata de un personaje extraño, ilógico, movido por todo tipo de fetiches. Su presencia aliviana la angustia de la escena con un toque de humor, sumamente necesario, el cual brota del patetismo de la entrega, de la obsesión, que los domina a ambos, pero a cada uno de manera diferente. Este “hombre a domicilio” trata de despegarla de su recuerdo, para ocupar él ese lugar, pero ella se aferra a ese amor, en vano, con todas sus fuerzas. Porque, si la pasión es el eje sobre el que gira Pasionaria, se trata de una pasión inútil, arrojada a un amor que ya no existe.

Pasionaria es el proyecto de graduación con el que Lucia Möller (dirección y dramaturgia) se egresó de la Licenciatura en Dirección Escénica del IUNA, bajo la tutela de Daniel Veronese.


Elenco: Flor Dyszel y Aníbal Gulluni
Tutoría: Daniel Veronese
Asistencia de tutoría: Tatiana Sandoval
Dirección de arte: Sol de San Bruno
Iluminación: Meter Zanahoria
Sonido: Nicolás Méndez
Prensa: Tehagolaprensa
Asistencia de escenario: Tilín Veraldi
Asistencia de dirección: Mónica Paixao
Dirección: Lucía Möller