En busca del tiempo perdido

El pasado es un animal grotesco. Escrita y dirigida por Mariano Pensotti.

x Martín Villagarcía

Con El pasado es un animal grotesco, Mariano Pensotti vuelve a sorprender con una propuesta teatral poco convencional. Montada sobre un dispositivo giratorio dividido en cuatro, la obra presenta cuatro historias independientes que se suceden la una a la otra sin parar. Todas ellas se expanden a lo largo de diez años, en el período que va de 1999 al 2009, poniendo de esta manera en abismo y en retrospectiva la década pasada.

Una de las historias es la de Mario (Juan Minujín). Enamorado de Dana (Pilar Gamboa) y sin saber qué hacer muy bien con su vida, intenta disfrutar su presente, pero sabe que el futuro se acerca y debe tomar decisiones con respecto al rumbo de su propia vida. Otra de las historias es la de Pablo (Javier Lorenzo), típico ejecutivo de oficina, que un día recibe por accidente o de casualidad un paquete con la mano de un muerto adentro. Este hecho le otorga un nuevo sentido a su vida, que será resolver ese misterio inexplicable. Otra historia es la de Laura (Julieta Vallina), que decide fugarse con su novio (Juan Minujín) de su pueblo natal con los ahorros que le robó a su padre rumbo a Francia. Una vez allí, se da cuenta de que el imaginario alimentado por el cine de la nouvelle vague y la literatura de la nouveau roman no coincide exactamente con la realidad. Por último está la historia de Vicky (Pilar Gamboa) que un día, revisando fotos de su padre, se da cuenta de que él tiene otra familia paralela con una hija de su misma edad. A partir de entonces se replantea su situación familiar y se embarca en un viaje de autodescubrimiento.

Las cuatro historias tienen cada una su protagonista, pero los actores cuentan con una versatilidad tal que pasan exitosamente de una a la otra, interpretando distintos personajes de acuerdo a la escena. Por otro lado, El pasado es un animal grotesco está narrada por la voz en off de los mismos actores, que se ocupan cada uno de una de las historias y de sus respectivos protagonistas. El efecto que esto produce es el de estar ante una obra literaria, de manera similar a lo que ocurre con la película Historias extraordinarias (2008) de Mariano Llinás. Al igual que la obra, el film cuenta las historias independientes de tres personajes distintos, narradas también por la voz en off de diferentes narradores omniscientes (cabe mencionar que uno de ellos es, casualmente, Juan Minujín). De alguna manera, de lo que se trata en ambos casos es de una apuesta por una forma de arte integral, en la que el soporte específico queda desestimado, en pos de incorporar recursos que le son ajenos; en este caso, la narración literaria. Por otra parte, la influencia del cine también está presente en la obra, lo cual no es raro teniendo en cuenta que Mariano Pensotti se desempeña también en ese campo. El tono de la obra, la elección de los personajes y la construcción de sus historias personales remite al nuevo cine argentino, en donde cobran protagonismo los relatos pequeños, mínimos, sobre los avatares de la vida de personajes pertenecientes a la clase media.

La extensión en el tiempo de las historias narradas en la obra pone en abismo la década pasada y coloca en contexto a los personajes, que se ven involucrados, directa o indirectamente, con hechos históricos que van desde la masificación de internet en el año 2000, hasta la crisis financiera mundial del 2008, pasando por la caída de las torres gemelas, los atentados del 2001, los conflictos en Medio Oriente, etc. No obstante, si hay algo que demuestra El pasado es un animal grotesco es que la historia nunca va de un extremo al otro directamente, sino que el azar rige la mayoría de los hechos, y que lo que empezó como un hecho casual puede desembocar en una tragedia.


Ficha técnico artística
Autoría: Mariano Pensotti
Actuan: Pilar Gamboa, Javier Lorenzo, Juan Minujín, Julieta Vallina
Vestuario: Mariana Tirantte
Escenografía: Mariana Tirantte
Iluminación: Matías Sendón
Música: Diego Vainer
Asistencia artística: Leandro Orellano
Dirección: Mariano Pensotti

TEATRO SARMIENTO
Av. Sarmiento 2715
Capital Federal - Buenos Aires - Argentina
Teléfonos: 4808-9479
Entrada: $ 45,00 - Domingo, Viernes y Sábado - 21:00 hs - Hasta el 13/03/2011
Entrada: $ 25,00 - Jueves - 21:00 hs - Hasta el 13/03/2011

El amor en los tiempos del sida

Loco afán (sobre textos de Pedro Lemebel).
Dirigida por Gerardo Begérez

x Martín Villagarcía

Puede resultar complejo concebir la manera de adaptar un libro de crónicas a una puesta teatral. Por un lado, son géneros disímiles que apelan a formas de contar diferentes. Por el otro, el libro original de Pedro Lemebel está compuesto por crónicas que no tienen una continuidad narrativa. No obstante, Gerardo Begérez encuentra la manera de hacer esto posible.

La obra Loco afán está compuesta por una sucesión de cuadros en los que las anécdotas de las crónicas aparecen apropiadas por los personajes que las narran en primera persona, todas ellas travestis chilenas pertenecientes a la generación de los 80 e inicios de los 90. En principio se trata de monólogos, en los que se entabla un diálogo imaginario entre los actores y una segunda persona, ya sea un periodista que viene a investigar cómo son esas vidas, o el público en general. El tipo de monólogo es similar al que puede verse en la trasnoche de cualquier pub gay, y esto se puede considerar una revalorización de esta práctica; sin embargo, el texto de Lemebel y el clima de la obra en general la desestabilizan, la corren de lugar y la llevan a otro lado.

En todo caso, en su totalidad los personajes son hablados por el sida. El hilo conductor (tanto de la obra como del libro de Lemebel) es la conjunción de una serie de tres elementos: sida, travestismo y Latinoamérica. Es el caso de la prostituta compuesta por Marcelo Iglesias al comienzo, que cuenta sin pelos en la lengua cómo se ponen las tetas las travestis latinas, haciendo una demostración con su propio cuerpo. Marinero Miel encarna a una travesti que, como las que pueblan los cuentos de Naty Menstrual, ya está cansada de tanto andar sobre esos tacos chuecos y gastados, entregada al alcohol y con tanta mala suerte que se contagió el virus del HIV de la única persona con la que no se cuidó: un norteamericano. Este detalle no es casual, por detrás del texto hay una férrea militancia latinoamericana anti-Estados Unidos, que se puede ver también en el cuadro de Daniela Ruiz, en la que una loca fan de Liz Taylor escribe a su ídola una carta implorándole que le envíe una de las piedras preciosas de la corona de Cleopatra para conseguir el AZT necesario para vivir por unos meses más.

La muerte es una constante a lo largo de la obra, es la sombra que se proyecta sobre todos sus personajes, y la única manera de disiparla es por medio de la risa, el único remedio efectivo para calmar el dolor. Provistas de un humor ácido y negro azabache, estas travestis logran reírse de sí mismas, y la que mejor lo hace es la Camaleón, personificada por Hernán Torres Castaños. Aparte de someterse a sí misma a la risa, lo hace con el resto de sus compañeras, a las que bautiza nuevamente con nombres como “la yo-nó”, “la tacones lejanos”, “la sui-sida”, “la desapare-sida” o “la ven-sida”, entre muchos otros más. La obra se cierra con una escena en la que, como ocurre en Una visita inoportuna de Copi, uno de los personajes se encuentra al borde de la muerte y debe ser asistido por los demás. Si bien la risa prueba ser efectiva en el resto de la obra, en esta última escena la carcajada transita por la delgada línea que la separa del llanto hasta alcanzar la oscuridad del telón final.


Ficha técnico artística
Autoría: Pedro Lemebel
Concepción: Pedro Lemebel
Adaptación: Gerardo Begérez
Actuan: Marcelo Iglesias, Marinero Miel, Daniela Ruiz, Hernán Torres Castaños
Vestuario: Martín Sal
Diseño de espacio: Gerardo Begérez
Diseño de luces: Gerardo Begérez
Edición de sonido: Diego Neón
Musicalización: Marcelo Iglesias
Fotografía: Gastohn Barrios, Soledad Tejon
Asistencia de dirección: Marcelo Iglesias
Dirección: Gerardo Begérez

TEATRO LA COMEDIA
Rodriguez Peña 1062
Capital Federal - Buenos Aires - Argentina
Teléfonos: 4815-5665 / 4812-4228
Web: http://www.lacomedia.com.ar
Entrada: $ 50,00 - Viernes - 23:00 hs - Hasta el 27/05/2011
Entrada: $ 50,00 - Sábado - 23:00 hs - Del 01/03/2011 al 27/05/2011

PH, un lugar común

x Lucía Viera Rodriguez

El mismo título anticipa que la clave de la obra está dada por el “lugar”. El primer lugar es el físico real donde se monta la obra: una vieja casona remodelada, cuya sala tiene una profundidad con puertas y ventanas que dan a un patio externo, y hacen que la arquitectura de la obra coincida con la del espacio. El segundo lugar, entonces, es el de la ficción de obra: un PH con unos pocos muebles viejos y una serie de adornos anacrónicos (una radio vieja, una colección de aviones y algunas revistas de comic). Allí vive Roy (Claudio Mattos) quien, recientemente abandonado por su novia, planea pasar su cumpleaños en soledad. De a poco van cayendo sus amigos, cada uno con sus problemas personales de jóvenes treintañeros de clase media porteña. El tercer lugar es entonces el lugar común.

La obra despliega con ironía los conflictos y angustias de estos personajes. El ya enunciado Roy, que tras ser dejado por su novia pierde toda razón de ser y llora desconsolado. Llega Delio (Ezequiel Gelbaum), un chamuyero con estilo hippón que, entre otras cosas, pide alojamiento, calzoncillos y plata. Después Franco (Julián Smud), un hipocondríaco con ataques de pánico. Más tarde aparecen Mirko (Jorge Torres) y Nahuel (Javier Pedersoli), dos amigos con un vínculo cercano, posiblemente de convivencia, que desemboca en una relación que asemeja la de parentesco.

El foco del conflicto se mueve de un personaje a otro, intermitente. La angustia de los personajes es vivida como una catástrofe. Ganas de dormir, o de morir. Lo cierto es que nada de eso ocurre. Porque, si bien se proyecta para ellos mismos como trascendental, lo que se expone es una cotidianidad. El dinamismo de las conversaciones y las peleas acampaña el de los cuerpos que se desplazan por el espacio del PH.


Ficha Técnica
Autor: Claudio Mattos
Elenco: Claudio Mattos (Roy), Ezequiel Gelbaum (Delio), Julián Smud (Franco), Javier Pedersoli (Nahuel), Jorge Torres (Mirco)
Producción: Espacio Polonia
Escenografía: Espacio Polonia
Iluminación: Ricardo Sica
Prensa: Simkin & Franco
Dirección: Claudio Mattos

Funciones: sábados a las 21hs
Espacio Polonia: Fitz Roy 1477 (timbre P)
Reservas: 3965-9549 / poloniateatro@yahoo.com
Entrada: $25 Y $20 para estudiantes y jubilados

El arte como forma de vida

Marta Minujín. Obras 1959-1989 (MALBA)

x Martín Villagarcía

Una vez más el MALBA otorga su espacio a la vanguardia de los espléndidos años sesenta y dedica una retrospectiva al sinónimo del POP en la Argentina, Marta Minujín. Esto no resulta sorprendente teniendo en cuenta que las últimas grandes muestras del Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires estuvieron dedicadas a dos artistas vinculados con este período, Andy Warhol y Robert Mapplethorpe.

La muestra está organizada de manera cronológica, así que lo primero que se puede ver son los óleos de su primera época. Si bien Marta Minujín comienza a producir hacia fines de los años cincuenta, cuando lo que más adelante se llamaría arte Pop todavía no había nacido como tal, está claro que su obra está signada ya desde su inicio bajo la imaginación Pop. Sus primeras obras, cercanas en algún punto al expresionismo abstracto, trasladan e incorporan, al mismo tiempo, la música al arte pictórico, inaugurando de esta manera la alquimia que será su marca distintiva.


El leitmotiv que anima a Minujín es hacer arte de todo, convertir el arte en una forma de vida, y para eso es necesario convertir la vida en una obra de arte; el punto de partida es la vida privada: el dormitorio. Gran parte de su primera etapa está dedicada al exhibicionismo de la intimidad, desde su propio colchón devenido obra, hasta los colchones de colores manufacturados por ella misma, pasando por un cuarto todo acolchonado y la puesta en escena de la habitación de una pareja (con la pareja incluida).

A partir de este momento se puede decir que la categoría “arte” queda para siempre en cuestión. La obra de Minujín trasciende los límites, tanto de los sistemas de categorización como de los soportes, desestimando de este modo lo material para ligarse más bien con el tiempo y el espectáculo, ejes del arte del happening y de la performance, disciplinas que explotará al máximo. Es también en este momento, hacia mediados y fines de los sesenta, que la obra de Marta Minujín se convierte en un perpetuo estallido Pop, que culminará en su propio devenir mediática. Resulta lógico entonces que el siguiente paso en su obra sea la experimentación tecnológica y con los medios; obras como “Minuphone” o “Simultaneidad en simultaneidad” invierten y a la vez llevan al extremo el alcance de los medios masivos de comunicación. El recorrido por la primer parte de la muestra finaliza inmediatamente después de este punto, cuando encuentra en la experiencia hippie un modo de vivir el arte como forma de vida: desplegada en un cuarto donde todo hace pensar en el espíritu animado por la voz de Janis Joplin y la guitarra de Jimi Hendrix, a la vez que el empapelado de papel de aluminio plateado remite directamente a la Factory de Warhol y a los recitales multimediales y escandalosos de The Velvet Underground.

La muestra continúa en el primer piso, que recoge la obra producida a partir de los años setenta. En consonancia con el devenir de la historia latinoamericana, se puede ver como en este punto su obra se vuelve cada vez más política, al mismo tiempo que se encripta para evitar el destino de la mayor parte de los artistas argentinos durante la época: el exilio. Es en este período donde se lleva a cabo la performance “Kidnappening”, que presentaba una simulación de secuestro. Por otro lado, también pertenecen a esta época “Comunicado con tierra”, acción que tuvo como precepto la unión latinoamericana a través de la tierra misma y las fotografías con Andy Warhol, un poco más adelante en los ochenta, en las que Minujín le paga la deuda externa con maíz, “el oro latinoamericano”.

Una vez restituida la democracia tiene lugar el happening “El Partenón de libros”, un partenón construido enteramente con todas aquellas obras que habían sido prohibidas durante la última dictadura. Ya durante los ochenta, se da inicio a la seguidilla de happenings de grandes magnitudes por los que hoy en día Minujín es más conocida, como “El obelisco de pan dulce”, por ejemplo. En la terraza del museo, por último, se pueden ver las famosas esculturas fragmentadas, que revisan desde la contemporaneidad posmoderna de los ochenta el arte clásico y el mundo helénico.

El grueso de la muestra está constituido por registros, ya que la mayor parte de la obra de Marta Minujín fue destruida por la artista misma, ceremonia que celebró desde su primera etapa, que culminó con una hoguera pública. La destrucción es en realidad el paso final de su trabajo, aquello que lo completa; y es que el arte Pop es un puro presente y, como el Punk, efímero e instantáneo. Nadie lo dijo mejor que Kurt Cobain: “Es mejor quemarse que apagarse lentamente”.

Del 26 de noviembre al 7 de febrero de 2011.
Sala 5 (2º piso), sala 3 y terraza (1º piso)
Marta Minujín. Obras 1959-1989
Curadora invitada: Victoria Noorthoorn

Despedida, hay que pasarla bien

x Mercedes Pardo

Bajo el lema “hay que pasarla bien”, cuatro ex compañeras de colegio, más la prima uruguaya desconocida que viajó especialmente para la celebración, se juntan a festejar una despedida de soltera. Botellas de cerveza sobre una mesa ratona, guirnaldas alusivas colgando de las paredes, globos que se inflan sin mucho esmero, juegos programados por la única que tuvo tiempo, y ganas, un disfraz erótico para la homenajeada, el show de un streeper y el milhojas uruguayo que trajo la prima desde sus tierras, son las primeras fichas que se juegan en esta obra, que, sin advertencia previa y con un humor sutil pero infalible, coloca bajo la lupa el presente enclenque de estas post-adolescentes.

Discusiones y situaciones disparatas ponen en relieve a cada uno de estos personajes que se nos van tornando cada vez más familiares a medida que pasan los actos: la amiga rockera de orientación sexual dudosa, la ponzoñosa que abocada por completo al trabajo intenta olvidarse de sus frustraciones, la amiga indecisa que recopila nuevas experiencias, que en forma de anécdotas, van a ser los ases bajo su manga cada vez que necesite ser el centro de atención, la prima que con su inocencia pueblerina termina siendo, sin sospecharlo, el blanco fácil, y por último la agasajada que mediante los juegos planteados a lo largo de la noche, esquiva preguntas maliciosas y propuestas indecentes dejando que en todo caso las respuestas vayan deslizándose hasta caer certeras sobre el escenario.



Ficha Técnico Artística
Actuán:
Lorena Azconvieta - Cinthia Cozzi - Carolina Guareschi - Ana Sancho - Guadalupe Bervih - Gerardo Porión.
Diseño de Luces:
Facundo Estol
Escenografía:
Mariano Francescutti
Diseño de vestuario:
Sol Ruiz Luparia
Asesoramiento coreográfico:
Laura Vazquez
Fotografía: Elena Novogrudsky
Diseño Gráfico: Pablo Sosa
Colaboración en Dirección: Alejandra Mazzeo
Prensa: Ezequiel Hara Duck
Comunicación Digital: Vivian García Hermosi
Dramaturgia y Dirección: Carolina Guareschi y Gimena Guardia


Teatro Anfitrión – Venezuela 3340
Funciones: Viernes 23:15hs.
Entrada: $40. Estudiantes y Jubilados: $30.
Reservas: 4931-2124

www.hayquepasarlabien.com.ar

El tiempo todo entero

(versión de El zoo de cristal, de Tenessee Williams)

x Sol Echevarría

La primera escena de El zoo de cristal, comienza cuando el protagonista vestido de marinero prende cigarrillo y le dice al público: “Como es una comedia de recuerdos, hay poca luz, es sentimental, no es realista. En la memoria, todo parece acontecer con música. Ello explica el violín que se oye, entre bastidores. Yo soy el narrador de la comedia y también uno de sus personajes. Los otros son mi madre Amanda, mi hermana Laura y un candidato matrimonial que aparece en las escenas finales”. A diferencia de esta obra, la versión de Romina Paula comienza sin preámbulos con la canción “No hay nada más difícil que vivir sin ti”, de Marco Antonio Solís, que Antonia (Pilar Gamboa) y su hermano (Esteban Bigliardi) bailan. Si El zoo de cristal cuenta el abandono del hermano, narrado desde su perspectiva como recuerdo, esta canción anticipa de alguna manera el viraje que hace la obra de Romina Paula respecto a Tenesse Williams: la que ahora narra y recuerda es ella. Esta canción se expande por el aire al principio y al final de la obra, cuando Antonia llora desconsolada tras enterarse de que su hermano se quiere ir a vivir a España.

Algunos conflictos y roles prevalecen pese a que no haya ni una sola línea en común con el original del dramaturgo norteamericano. También varios elementos aparecen de manera trastocada. Por ejemplo, el personaje de la hermana no hace taquigrafía sino que teclea en la computadora. Las piezas de cristal son reemplazadas por miniaturas de plástico y una rana títere. El cuadro del padre que cuelga de la pared es el retrato del padre, no ya de ella como en El zoo de cristal, sino de la pintora mexicana Frida Kahlo. Este es el modelo femenino que se establece. Constantemente se hace alusión a su obra y a su vida. Este cuadro, muestra la imagen del hombre pintado al lado de su cámara de fotos. Acostumbrada a ser retratada por su cámara, Frida invierte la ecuación al apropiarse de la imagen del recuerdo (cuando lo pinta, su padre ya había muerto), al igual que lo hace Antonia en esta obra. También, como en sus autorretratos, se expone y problematiza el vínculo entre adentro y afuera.

Frente al modelo trabajador de su madre, sostén de la familia, Antonia decide dedicarse al ocio. De una manera pasiva, ella se enfrenta a todo. Detesta la superficialidad de los vínculos sociales. Habla incluso de lo ridículo que le parece la idea de viajar, porque no es la manera de conocer lugares. Ni siquiera quiere salir de su casa, no porque sea una mujer tullida o impedida por alguna razón externa, sino porque no quiere. Podría decirse que el “preferiría no hacerlo” de Bartleby, el escribiente es encarnado en su discurso por momentos nihilista. Es alguien que decide salir del sistema de producción, y por ende de la sociedad que lo sostiene, y tiene un discurso consolidado al respecto. Tan fuerte es su palabra, que constantemente se confronta con la de su madre (Susana Pampín), dando como resultado momentos de alta tensión.

La madre es una mujer independiente, moderna y jovial que tiene una personalidad fuerte. Lorenzo, el hermano, en cambio, no. Mientras ellas hablan, discuten y toman decisiones, él se sumerge en su lectura de Moby Dick, cuyo autor, Melville, es también el de Bartleby. El universo femenino que lo rodea, lo oprime. Por eso encuentra en la huida su única posibilidad. El otro hombre que aparece en escena es Maximiliano (Esteban Lamothe), el pretendiente, aparecerá para cuestionar algunos supuestos. Es en el diálogo con éste donde se exacerba una crítica a la sociedad con todas sus contradicciones ya que opera como contrapunto. Él es un chico de barrio que trabaja en una pizzería y en sus ratos libres se junta con amigos.

En la didascalia del primer acto de El zoo de cristal se explica: “El escenario es el recuerdo y por lo tanto no es realista. El recuerdo permite muchas licencias poéticas. Omite algunos detalles, otros se exageran, según el valor sentimental de los objetos que toca, ya que la memoria radica preferentemente en el corazón. Por eso, el interior es bastante oscuro y poético”. En la obra de Romina Paula el ambiente no es realista, es un cubo rodeado por caños que delimitan el departamento. La escenografía, diseñada por Alicia Leloutre y Matías Sendón permite ver como se comunican los espacios, pero los delimita simbólicamente. Tampoco el tiempo es realista, ya que los personajes entran y salen, se cambian de ropa, sin que se sepa cuánto tiempo transcurre entre una cosa y otra. La obra no tiene apagones, su tiempo está todo entero.



FICHA TÉCNICO-ARTÍSTICA
Elenco: Pilar Gamboa, Susana Pampín, Esteban Bigliardi y Esteban Lamothe
Espacio: Alicia Leloutre y Matías Sendón
Luz: Matías Sendón
Sonido: Ignacio Bouquet
Asistencia: Leandro Orellano
Dirección: Romina Paula

Espacio Callejón - Humahuaca 3759 – Tel: 4862-1167
Miércoles 21 hs.
Localidades: $ 35.-

La Plebe, tronación histórica

x Ayelen Bonapelch

Se dice que las revoluciones son momentos de caos, de agitación, momentos de sangre y crucifixión, y también se dice que en la guerra es donde se revela el verdadero espíritu de los hombres. Son éstas algunas de las cosas que nos transmite “La Plebe”.

Desde el comienzo la obra nos sitúa en un ambiente hostil, frío, quizás como aquel Mayo de 1810, un ambiente de revuelta, que no nos permite acomodarnos del todo en nuestra butaca. Hay algo que nos hace mantener la guardia, que nos hace estar atentos y alertas, algo que nos incomoda de algún modo, que nos pone en paralelo a esta plebe de corazones inquietos, que cansada de que decidan por ella, siente que llegó la hora del cambio.

Es ésta la obra que le da papel protagónico a las minorías siempre dejadas de lado: esclavos, putas, pobres y trabajadores son los encargados de organizar la lucha. Personajes humanos y bien logrados, que nos transmiten y hacen sentir el inconformismo ante aquel virreinato en decadencia. Un pueblo cansado de maltratos que entiende “que morir también puede ser una fiesta”, en términos de un futuro posible y no muy lejano.

La puesta en escena circular, el público ubicado en gradas escalonadas, y la escena desarrollándose en el centro, nos remontan hacia aquel teatro medieval, acompañado por la simpleza de la escenografía que parece refinar aún más la capacidad gestual y verbal de los actores.

El guión acompaña con la misma fuerza la situación de rebelión, como si todos los ingredientes de la obra estuvieran mezclados en su justa armonía para matizar el caos, la confrontación, aquella lucha por los ideales de forjar la patria.

La Plebe con dramaturgia de Flora Gró, Lucas Olmedo y Andrés Mangone nos atrapa, nos conmueve, nos invade y no nos deja ir sin sentir aquel tiempo de muerte, que fue también un tiempo de nacimiento: la patria que nacía, que empezaba a pararse sobre sus propias piernas para empezar caminar, a los tropiezos pero con la determinación de dejar el miedo atrás y pensar en un futuro en común.


Producción ejecutiva: Paula Baró
Producción general: Julián Krakov
Dirección: Andrés Mangone

TEATRO DEL ABASTO
Humahuaca 3549 (mapa)
Capital Federal - Buenos Aires - Argentina
Teléfonos: 4865-0014
Web: http://www.teatrodelabasto.com
Entrada: $ 40,00 - Jueves - 21:00 hs

Estamos juntas en esto

x Martín Villagarcía
(Foto: Darío Mazzanti)

Paraná Porá de Maruja Bustamante es una obra de teatro cyberpunk. El mundo que plantea es un mundo apocalíptico en donde el desastre arrasó con todo y lo único que dejó es una balsa con dos mujeres, una embarazada y ambas enamoradas del mismo hombre muerto. La puesta en escena hace hincapié sobre estas condiciones, consistiendo únicamente en la embarcación maltrecha. Sin embargo, este planteo que podría lindar con lo bizarro, está hecho en función de algo más que la ciencia ficción; lo que se discute en la obra es la posteridad: ¿qué hacer después de la revuelta?

La Gringa (Mónica Bonelli) y la Polaca (Valeria Lois) son las dos sobrevivientes de la hecatombe que devienen Adán y Eva. La Gringa representa la figura femenina, extremada por su domesticidad y su embarazo, mientras la Polaca cumple con el papel masculino, principalmente por sus dotes de cazadora. Sin embargo, las dos siempre recuperan su condición de mujeres solas, abandonadas por un mismo hombre y obligadas a permanecer juntas a la deriva. Atrapadas en esa balsa, se vuelven dobles de Valentín y Molina de El beso de la mujer araña. En vez de contarse películas, se narran la una a la otra una misma historia (la del Santo, el hombre que las dejó), hilvanando de este modo, junto con la música en vivo de la arpista, un remedio para calmar el dolor. A pesar de la melancolía del relato, la nostalgia queda bloqueada por el futuro, puesto que de ese pasado no queda nada. Así, las dos protagonistas se convierten en Thelma y Louise, escapando en pos de un porvenir mejor hasta que la muerte las separe.

Paraná Porá se inscribe en el debate acerca de la comunidad (del cómo vivir juntos), pero también en el de la familia. Dejando al hombre por fuera, la relación que se establece entre ellas dos y el hombre por venir (el hijo de la Gringa) es la de la familia por fuera del orden patriarcal; es decir, la familia después de la ley de matrimonio: la familia del futuro.



FICHA TÉCNICO ARTÍSTICA
Dramaturgia: Maruja Bustamante
Actúan: Monina Bonelli, Valeria Lois
ARPA: Sonia Alvarez
Escenografía: a77
Objetos: Carolina Villacorta
Maquillaje: Bimbo Godoy
Diseño de vestuario: Candelaria Aaset
Diseño de luces: Javier Casielles
Fotografía: Marcos López
Asistencia artística: Matias Gael Policano Rossi
Prensa: Debora Lachter
Producción: María Solari
Puesta en escena: Maruja Bustamante
Dirección de actores: María Urtubey
Dirección GENERAL Y PUESTA EN ESCENA: Maruja Bustamante

CIUDAD CULTURAL KONEX
Sarmiento 3131 (mapa)
Capital Federal - Buenos Aires - Argentina
Teléfonos: 4864-3200
Web: http://www.ciudadculturalkonex.org/
Entrada: $ 35,00 y $ 25,00 - Miércoles - 21:00 hs

Vestuario de hombres

x Lucía Viera Rodriguez

Un vestuario con lockers, bancos y duchas iluminados a la luz de tubos fluorescentes es el escenario en que se desarrolla Vestuario de hombres, una obra escrita y dirigida por Javier Daulte que, junto con la obra Vestuario de mujeres, conforman el Proyecto Vestuarios. En ambos casos, un equipo argentino de Almagro viaja a Hungría para participar de la instancia final del Campeonato Mundial de Lacrosse (un juego real, aunque suene a inventado). Lo que se despliega en el vestuario es la situación previa y la posterior al partido a través de una acción dinámica que por momentos se fragmenta para luego volver a integrarse y el uso del espacio escénico.

Respetando la lógica grupal de un equipo deportivo, en el vestuario de hombres no hay un protagonista central: la trama está compuesta por pequeñas subtramas que se construyen con los aportes de los once jugadores. En varias ocasiones resulta difícil contener la risa, dada por una empatía que por momentos da lugar al rechazo. El final es oscuro y, si se quiere, hasta triste. ¿Cómo se llega a la tragedia? Por esta sumatoria de pequeños conflictos, donde cada uno de los personajes va aportando pequeñas dosis que, sumadas entre sí, conducen a una sobredosis. En esta intimidad entre colegas del mismo sexo salen a relucir temas como la homofobia, la competitividad, el compañerismo, la serruchada de piso, entre otros. Si hubiera que elegir uno, el conflicto principal de la obra estaría dado por el consumo de una droga que los hace jugar mejor (de aspecto y uso similar a la cocaína) y su posible penalización.

Tal vez la mayor debilidad sea justamente en los momentos de llanto. “Boys don´t cry”, dice la canción. Algo de cierto hay, porque a estos muchachos tanto no les sale. Otro momento dudoso, contrapuesto al llanto, es el que exhibe un derroche de testosterona, virilidad y violencia. Por el contrario, el mayor acierto tiene que ver con los episodios más bajos a nivel dramático. Es allí donde uno se siente voyeurista de una escena cotidiana: hablan todos al mismo tiempo y mucho no se entiende qué pasa. Allí el espectador forma parte de su intimidad, a menudo abrumadora ya que sus cuerpos se pasean, desnudos y reales, casi al alcance de la mano.

Ficha técnico-artística
Dramaturgia & Dirección General: Javier Daulte
Asistencia de Dramaturgia & Director Adjunto: Héctor Díaz
Asistencia de Dirección: Leandro Orellano, Ezequiel Peleteiro
Producción Ejecutiva: Sebastián Polito
Vestuario: Mariana Polski
Escenografía: Alicia Leloutre
Iluminación: Gonzalo Córdova
Asesoramiento en Danza: Luciana Acuña
Elenco: Joaquín Berthold, Federico Buso, Julián Calviño, Gerardo Chendo, Héctor Díaz, Juan Grandinetti, Walter Jakob, Javier Niklison, Marcelo Pozzi, William Prociuk, Ezequiel Rodríguez

ESPACIO CALLEJÓN
Humahuaca 3759 CABA
Reservas 4862-1167
http://www.espaciocallejon.blogspot.com/
Viernes 21:00 hrs / Sábado 23:00 hrs

Un lugar llamado Urdinarrain

x Martín Villagarcía
(Foto: Darío Mazzanti)

Urdinarrain de Hernán Morán relata el encuentro familiar que se produce entre un grupo de hermanas a partir de la muerte de la madre. Si bien al principio la pregunta que motiva esta reunión es qué hacer con las cosas de mamá (incluyendo la casa en la que todas crecieron), lo que se pone más bien en discusión es una política de la convivencia: ¿cómo vivir juntos? ¿Cómo convivir con el dolor?

La idea de comunidad está en primer plano en la obra, no sólo por el hecho de que los personajes en escena sean todos miembros de un mismo grupo (la familia), sino porque están insertos dentro de un contexto físico particular como el pueblo (Urdinarrain, Entre Ríos, en este caso). Allí está la casa, que funciona como una versión en miniatura de la pequeña ciudad, cuyos límites son las sábanas colgadas para aprovechar el sol antes de que se aproxime la tormenta. Urdinarrain hace énfasis en lo público (es decir, lo político) en la medida en que la mayor parte de la acción transcurre en el espacio comunitario por excelencia que es el comedor, y los únicos otros dos espacios disponibles son el jardín y el fuera de escena (las habitaciones).

Alrededor de la mesa los miembros de la familia representan sus roles: el de la hija responsable, la tonta, la seria, etc. e intentan convivir pese a sus diferencias. Aunque el lazo es familiar, hay algo del orden de lo oculto en los personajes y en las situaciones. Ejemplo de ello es el fantasma (Pilar Abentín) que ronda todo el tiempo arrastrando su canto melancólico, pero también son los secretos que se van develando y sobre los que se especula a partir del chisme. En todos los casos lo que se descubre es lo siniestro, desde el gorrión que se le clava en el ojo al sobrino que llega de visita (Andrés Passeri), al accidente del niño en el jardín un día lluvioso.

El mundo representado en Urdinarrain es el de lo familiar, pero por detrás de eso está lo femenino que, como en las películas de Almodóvar y las novelas de Manuel Puig, viene aparejado con el dolor. Dolor por la pérdida que implica la muerte de la madre, pero sobre todo dolor por la soledad en la que se encuentran arrojadas cada una de estas mujeres.


FICHA ARTÍSTICA
Autoría: Hernán Morán
Actúan: Pilar Abentín, Maruja Bustamante, Mayra Homar, Andres Passeri, Adriana Pregliasco, Nadia Szachniuk, María Urtubey, Lourdes Invierno
Vestuario: Valeria Casielles
Iluminación: Javier Casielles
Realización escenográfica: Javier Casielles
Música original: Nadia Szachniuk
Ilustrador: Tulio Gómez Álzaga
Asistencia artística: Ezequiel Matzkin
Prensa: Carolina Alfonso
Producción ejecutiva: Valeria Casielles
Colaboración en dramaturgia: Ezequiel Matzkin
Dirección: Hernán Morán

SABADOS 21 HORAS
$40 Y $25 EST Y JUB
TEATRO LA CARBONERA
BALCARCE 996 (ESQ CARLOS CALVO)
RESERVAS AL: 4362 - 2651

El desarrollo de la civilización venidera

(Versión de Casa de Muñecas, de Henrik Ibsen)

x Lucía Viera Rodriguez

La pareja protagonista conformada por Nora y Jorge Helder, alude desde el comienzo de la obra a una película que ambos vieron juntos en el cine antes de iniciarse la acción. Se trata de Escenas de la vida conyugal de Ingmar Bergman, que retrata un matrimonio que después de varios problemas termina en divorcio. En un episodio de esta película, el marido no quiere firmar el divorcio y arremete contra su mujer. No quiere dejarla ir pero, después de golpearla, culposo, firma. El final de la obra teatral es muy similar ya que el deseo femenino de Nora encuentra la oposición salvaje de su marido que le grita “Podría matarte, Nora” mientras la golpea una y otra vez contra la pared de la cocina. Esta escena añade un plus de violencia a la obra original de Henrik Ibsen, y la resignifica. El portazo de Nora que se va y deja a su esposo e hijos queda ahora en suspenso.

En sus propias escenas de vida conyugal, se ve una división de roles muy marcada: Jorge pretende controlar no sólo los gastos que se producen en la casa, sino incluso lo que come su mujer. Como estrategia de dominación, la condena a sostener una masa corporal insignificante, que contrasta con su propia gordura. El único medio que tiene Nora para enfrentarse a él es alimentar su deseo en secreto. A escondidas come caramelos y oculta préstamos económicos. Son las tretas del débil.

Toda la acción se trama a espaldas de Jorge quien, en su afán por dominar la escena, termina por no ver nada de lo que sucede. De hecho, al inicio de la obra, Nora se adelanta para entrar en la casa y explicarle a las otras dos mujeres que allí se encuentran: “Ahora Jorge va a entrar y lo primero que va a decir es: Cada pareja un mundo. Y va a hablar y hablar, fatalmente, de la plata que se gasta en esta casa. Bueno, necesito que le resten importancia a lo que él diga”. Él es tan imponente como predecible. Sólo al final, cuando se de cuenta que ya no puede dominar la situación, entrará en su accionar lo inesperado.

La estructura dramática de la obra de Veronese permanece similar a la de Ibsen, aunque hay algunas modificaciones. Se suprimen personajes menores y se cambia el género del Dr. Rank, quien en la versión original es amigo de la familia y secreto enamorado de Nora. Ahora la Dra. Rank es una mujer particular: fría, con varios vicios y anécdotas homosexuales. Esto evidencia el desplazamiento que se produce de los géneros y de su relación con el saber. Son los personajes femeninos los que saben lo que ocurre verdaderamente y, por ello, manipulan a los hombres en la intimidad pero son estos los que detentan el poder en términos sociales. El dinero, y su capacidad de influenciar las relaciones que se despliegan en la obra, está puesto en primer plano.

Al comienzo de la obra, el personaje femenino que encarna Nora se muestra alegre y feliz mientras zapatea en el living y le tira besos en el aire a su marido. De a poco, se va revelando en la obra su fortaleza oculta, que termina por agrietar la superficialidad de su matrimonio. El mismo Helder pasa de una actitud sobreprotectora y mimosa a una violencia que va de lo verbal a lo físico. Finalmente la armonía de esa casa de muñecas se rompe. “Empezamos a parecer humanos”, expresa uno de los personajes casi al final. Pero van un paso más allá, donde su matrimonio linda con lo inhumano.



Ficha Técnico-artística
HELMER es Carlos Portaluppi
NORA es María Figueras
LA DOCTORA RANK es Ana Garibaldi
CRISTINA es Mara Bestelli
KROGSTAD es Roly Serrano

Adaptación escenográfica: Franco Battista
Asistente de dirección: Felicitas Luna
Producción: Sebastián Blutrach
Dirección: Daniel Veronese

Viernes a las 23 horas y sábados a las 20:30
Localidades $ 60.- Descuentos jubilados y estudiantes $ 30.-
Teatro Camarín de las Musas – Mario Bravo 960 – 4862-0655

Estamos todos conectados

X Martín Villagarcía
(Foto: Darío Mazzanti)

Que la hipercomuniación no hace más que alienarnos puede parecer un lugar común del discurso hoy en día. Después de más de quince años de Internet, hemos oído frases como esas hasta el hartazgo. Sin embargo, como con todo, hay formas y formas. Feizbuk, el último proyecto teatral de José María Muscari (Buenos Aires, 1976) no viene a decirnos nada nuevo al respecto. Es más, la misma obra explicita ese vacío y enuncia que no tiene mensaje. No obstante, hay algo que se juega en el modo.

Feizbuk consiste en siete actores en escena que llevan al público de gira por el mundo de la red social más popular del momento. Son siete escenas que giran en torno a numerosos personajes virtuales (y reales a la vez, aunque eso siempre está puesto en duda) y sus perfiles. A simple vista, lo que se pone en escena es una práctica de la que pocos se encuentran ajenos: el vouyerismo virtual. Hasta aquí nada nuevo, sólo que esta práctica es llevada a cabo frente a un grupo de espectadores y en una pantalla gigante. Lo siniestro del asunto es que no hay en la obra ningún plus, no se trata de exponer algo que está oculto, sino de extrañar la mirada y ver el modo en que todo está ahí afuera, disponible para ser visto. De esta manera, Feizbuk muestra el modo en que ya no hay barrera entre lo público y lo privado y extrema la apuesta convirtiendo a los actores en perfiles vivos, en movimiento y de carne y hueso. Es así como siete arquetipos nos muestran sus mundos privados, que consisten en las fotos en las que han sido etiquetados, en los videos que desean compartir, en los eventos a los que asistirán, etc.

Cada una de las siete versiones de la obra gira en torno a un tópico (o perfil) en particular representado por los actores: Míticos (actores fetiche de Muscari), Sex (género, con chicas trans y chicos gays), Tours (el extranjero), Hot (chongos y minas),Stars (aquellos tocados por la varita mágica de los quince minutos de fama), Freaks (la marginalidad) y Teens (la adolescencia en su grado más alto de calentura e histeria).

La obra de Muscari sirve como testimonio de los tiempos que corren, de las maneras que encontramos para vivir juntos y del funcionamiento de la fama y la popularidad en un mundo donde el estrellato pasa por la cantidad de “amigos” que se tienen.


FUNCIONES
Miércoles 21 hs. Feizbuk: Míticos
Jueves 21 hs. Feizbuk: Sex
Viernes 21 hs. Feizbuk: Tours
Viernes 21 hs. Feizbuk: Hot
Sábado 21 hs. Feizbuk: Stars
Domingo 19 hs. Feizbuk: Teens
Domingo 21 hs. Feizbuk: Freaks

CIUDAD CULTURAL KONEX (SARMIENTO 3131)
Entradas $40. A la venta en boletería Konex o por Ticketek (52377200 / www.ticketek.com.ar)

FICHA TECNICA
IDEA ORIGINAL, DRAMATURGIA Y DIRECCION: JOSE MARIA MUSCARI
PRODUCCION Y GESTION: HECTOR BORDONI
ASISTENCIA TOTAL: LAURA HUBERMAN
ASISTENTE DE PRODUCCION: JUAN PALACIOS
VESTUARIO Y ARTE: VESSNA BEBEK
ASISTENTE DE VESTUARIO Y ARTE: JULIETA AREVALO
DISEÑO DE ILUMINACION: DIEGO TODOROUICH, DAVID SELDES
REALIZADOR DE ESCENOGRAFIAS: NICOLAS BOTTE
REGISTRO FOTOGRAFICO: GRISELDA SEIRA
CREACION AUDIOVISUAL: LAURA HUBERMAN
PRODUCTORES ASOCIADOS: RICARDO QUIROZ, WALTER QUIROZ, JOSE CASTRO SOTO, JORGE DODDS

El orden de la muerte

x Martín Villagarcía

Una vez más el MALBA decidió importar una muestra que da cuenta del modo en que el siglo XX viajó de Europa a América luego de la última catástrofe bélica. Una vez más porque ya había traído el año pasado “Mr America”, la muestra de Andy Warhol que hoy en día sigue dando vueltas por el mundo. Esta vez el turno es de Robert Mapplethorpe (Nueva York, 1946) con “Eros and order”. La relación entre los dos artistas no es casual, puesto que se pueden pensar varias continuidades de Warhol en su obra.
Del mismo modo que el padre del Pop Art, Robert Mapplethorpe también hizo ingresar al museo elementos que hasta ese entonces habían permanecido por fuera de éste. No se trató en este caso de cajas de detergente o fotogramas de películas de Hollywood, sino del cuerpo y del placer homosexual. Por otro lado, al igual que en las canciones de Lou Reed y The Velvet Underground (invenciones también del genio de Warhol), desfilan por sus fotografías todos aquellos personajes centrales de la escena, desde la realeza eurotrash hasta Susan Sontag, pasando por varios de sus colegas artistas. “Eros and order” reúne gran parte de la obra de Mapplethorpe y funciona como un muestrario de todo aquello que lo fascinó. Resulta favorecedor el criterio con el que fue estipulado el recorrido, ya que generalmente no se categorizó nada y es posible pasar del retrato de Grace Jones a una flor siendo penetrada por un cuchillo para terminar en el cuerpo apolíneo de alguno de sus modelos masculinos. Sin embargo, sí hay un apartado reservado para la parte más gráfica de su obra, lo cual resulta un tanto confuso.
Un recorrido posible de la muestra es el que proponen sus autorretratos, que van desde su más adorable juventud hasta su temprano desmejoramiento, marcando de alguna manera el orden de la muerte impuesto por la época y emulsionado tan cruelmente en ese retrato de sí mismo con la calavera en primer plano.


Robert Mapplethorpe. Eros and Order
Del 4 de junio al 2 de agosto de 2010. Sala 5 (2º piso)
Curadora invitada: Anne Tucker

El amor es destructivo

x Martín Villagarcía

Amor de Fedra es la única obra de Sarah Kane (Essex, 1971) que quedaba por estrenarse en el circuito teatral porteño. Nuevamente quien se hizo cargo del desafío fue Mariano Stolkiner (Buenos Aires, 1973), que ya había experimentado con el teatro de esta autora cuando dirigió Cleansed en 2007 y 2008.

El objeto de las obras de Sarah Kane es el amor descarnado, en crudo, expuesto en todo su patetismo (Crave), desesperación (Cleansed) y, principalmente, en su soledad (4.48 Psychosis). Sin embargo, esa pasión descontrolada siempre encuentra resistencia en el tiempo que se acaba o que nunca termina y que, como fue enunciado en el film Irreversible (Gaspar Noe, 2002), lo destruye todo. Amor de Fedra no es la excepción, aún más tratándose de una relectura de una tragedia clásica.

A diferencia de la mayoría de las versiones de la obra de Séneca, en este caso quien está en el centro es Hipólito (Pablo Cura), del lado del nihilismo, opuesto a Fedra (Mónica Driollet), presa de un arrebato de amor desesperado y morboso que la conduce al suicidio. A partir de esta muerte, Hipólito deviene Mersault (protagonista de El extranjero de Albert Camus) y, tras ser acusado desde el más allá de haber violado a su propia madrastra, es juzgado por la sociedad hipócrita.

En este derrotero por una criminalidad que no le corresponde, pero tampoco le importa, se enfrenta primero con la iglesia, que acaba de rodillas ante él y luego con la turba, que lo convierte en el chivo expiatorio de aquello que hoy en día nos preocupa tanto a todos los argentinos como la “inseguridad”. La puesta de Mariano Stolkiner hace ganar mucho a la obra en este último aspecto, exacerbando el amarillismo en el uso del video como medio masivo de comunicación y dispositivo de la literalidad de la violencia a la que la televisión nos tiene condenados.

Amor de Fedra es una obra incómoda, como la realidad misma, que viene a despertarnos de la ensoñación, a mostrarnos las contradicciones de las que estamos presos. No obstante, antes de irnos, nos despide deseándonos que tengamos un buen día.


FICHA TÉCNICO-ARTÍSTICA
Autoría: Sarah Kane
Versión: Mariano Stolkiner
Traducción: Pablo Rey
Actúan: Pablo Cura, Mónica Driollet, Alejo Mango, Flavia Sinsky
Actuación en video: Guillermo Aragones, Miguel Christophersen, Graciela Cravino, Mario Petrosini, Mariano Tenconi Blanco, Valeria Vogt
Vestuario: Mercedes del Campo
Maquillaje: Agata Sara Ini
Diseño de escenografía: Mariano Stolkiner
Diseño de espacio: Matías Mango
Diseño de luces: Julio López
Realización de escenografía: Rodrigo Mujico, Eduardo Spindola, Mariano Stolkiner
Realización de video: Marcos Pastor, Mariano Stolkiner
Sonido: Lucía Palachi
Efectos especiales: Mauro Carrizo
Fotografía: Carolina Bonfil, Guido Piotrkowski
Diseño gráfico: Luciana Waisberg
Asistencia de dirección: Rodrigo Mujico
Prensa: Daniel Franco, Paula Simkin
Producción ejecutiva: Bárbara Rapoport
Dirección: Mariano Stolkiner

EL EXTRANJERO
Valentín Gómez 3380 (mapa)
Capital Federal - Buenos Aires - Argentina
Teléfonos: 3980-1147
Entrada: $ 35,00 y $ 20,00 - Viernes - 21:30 hs - Del 23/07/2010 al 03/09/2010

Absentha o El destructor nostálgico

x Karen Ramírez Jiménez*

No es culpa de nadie nacer sin talento o en una época equivocada. Ante nuestra riente sorpresa, asistimos a la génesis de un movimiento artístico integrado por tres poetas y su profesor. Absentha de La Fronda Teatro, es una obra donde el humor se expone desde contrastes realistas y posmodernos.

Los genios de las vanguardias suelen gestarse en recovecos mugrientos, decadentes y populares. Hay un salón que nunca cambia; pasan las semanas, los meses, los años, y nos damos cuenta que un espacio donde se dan clases de globología o salsa puede atrapar a los individuos; obligarlos a volver a él porque éste es el testigo silencioso de sus cambios. Un espacio realista no cómico donde sucede una acción simple dilatada, dando profundidad al comportamiento en función de la intimidad creativa de los personajes y las relaciones entre ellos. Si bien puede encajar en el género de pieza (ALATORRE: 1986), sostiene fuertes elementos de comedia negra (PAVIS: 1996).

Entre rima y rima, imágenes de la playa o el pus, están latentes los tintes existencialistas urbanos, la sensiblería con la sensibilidad, el desprecio. Lo cómico y los límites de la agresión en la obra van desarrollándose desde personajes hiperindividuales y hedonistas que van exponiendo su narcisismo colectivo (LIPOVETSKY:1983), que forman un movimiento vanguardista en contradicción con su incapacidad de pensarse como grupo; el desprecio por el trabajo artístico no solo de sus enemigos o adversarios, sino también por el de sus compañeros; la oposición entre añorar la gloria de poetas del pasado y evaluar a sus inmediatos generacionales como obsoletos; al final, la indiferencia con su tiempo histórico.

La burla no solo es explorada desde los juegos de palabras, encontramos elementos simples en el vestuario que nos recuerda que para ser artista, se invoca y se imita a los genios del pasado, ¿Cuántos artistas no se esfuerzan en lucir como tales? Entonces la crítica es arrolladora, como espectadores asistimos a la pugna entre individuos de la misma clase social, de colegas, de poetas que quieren que su obra sea reconocida como única.

Con Absentha recordamos un poco a Pinter por el tratamiento del espacio, el ritmo escueto y aparentemente lento; pero hay un particular tratamiento del humor sobre el patetismo, el ego, la idolatría a maestros que tienen talento de abusadores y cuya autoridad es apenas discutida por su pequeña secta. Ante nosotros el juego de los maltratos o la pleitesía.

En el salón de la rata muerta -o el submundo-, un trago de absenta es la invitación a la destrucción, al encuentro, a la revelación. Un conserje limpia, pega y despega carteles de huelga, es un fantasma que nadie ha visto –salvo el público-, dilata el ritmo y funciona como un elemento de extrañamiento. En la noche, cuando cierra el centro de cursillismo o los eternos talleres, -¿acaso particularidad de la dinámica artística porteña?- nos damos cuenta que el mundo no cambia, y los poetas son tan importantes en el mundo como ese salón del que salieron.


*Karen Ramírez Jiménez.
Lic. Artes Escénicas UPN (Bogotá-Colombia)
Maestría en Teatro y Cine Latinoamericano y Argentino UBA


FICHA TÉCNICA
La Fronda teatro
ABSENTHA
De Alejandro Acobino
DIRECCIÓN
Ana Sánchez
Actúan
Rodolfo Demarco
Jose Mehrez
Fernando Migueles
German Rodriguez
Pelos
Ale Granado
Diseño de Luces
Sergio Cucchiara

Luisa

x Eugenio Ferreira

La enunciación del pasado se enciende, muchas veces, a través de la ausencia. Y es la huella la que indica un espacio que destella a través del diálogo entre los hombres que se narran entre sí lo que ha sucedido. En Luisa ese diálogo existe, pero es un diálogo alucinado por y en la ausencia. Es la ausencia la que funda el diálogo. Pero es alucinado porque las voces son íntimas y se expanden desde la conciencia perturbada de la única protagonista de la obra. Es Luisa la que habla con su madre muerta en la soledad de la habitación. Pero la cama vacía, la ausencia de su madre, no es la que funda aquí un diálogo que es monólogo, sino otra ausencia, la de su amado Agustín, que ha partido un día sin decir absolutamente nada. Ausencia en la ausencia.

Drama contemporáneo de una nueva Penélope que espera sin saber qué espera. No hay nada que esperar y, sin embargo, Luisa sigue esperando. Una esperanza infundada a partir de una desaparición injustificada. Su amado se ha ido como un fantasma. Pero los fantasmas aparecen un día, sin dar explicaciones y sin pedir permiso. No pueden detenerse, ni atraparse. También los fantasmas desaparecen como aparecen. Toda la vida de Luisa se muestra como una vida entre fantasmas y, por ello mismo, es fantasmática. La magnífica actuación de Luciana Monasterio le brinda al monólogo escrito por Daniel Veronese una densidad admirable que mantiene al espectador en un silencio perturbador. Historia repetida la de Luisa, que se insinúa como farsa pero que desaparece, ella misma, también, como un fantasma.


Ficha técnico-artística
Autoría: Daniel Veronese
Actuan: Luciana Monasterio
Fotografía: Emilse Rivera
Diseño gráfico: Dalmiro Zantleifer
Asistencia general: Florencia Suarez Bignoli
Prensa: Julia Laurent
Puesta en escena: Vanina Montes
Dirección: Vanina Montes

Viernes 21.30 horas en “El Gran Crespo”.
Ramírez de Velazco 1427. Entrada: $ 20

Terrame

¿Hoy es un día más o un día menos?, se pregunta cada tanto la protagonista (Soledad Sauthier). Sin saber qué responderle, él (Leandro Iommi) la mira en silencio. Están encerrados en una habitación y en otra época: la estética retro de almohadones con círculos naranjas y marrones, discos de pasta, vestidos hasta las rodillas parece sugerir que el encierro tiene un efecto cápsula del tiempo. El teléfono no funciona, las fotos que cuelgan sobre la pared están dadas vueltas y no encuentran la llave de la puerta. Pero ellos no quieren salir, no quieren conectarse con el afuera. A lo largo de la obra emprenden un viaje en sentido contrario, hacia su interior psíquico, sus temores y fantasías.

En un tiempo que no pasa, ya que no hay un día ni una noche marcadas, los protagonistas duermen porque están aburridos y quieren que llegue un nuevo día. Dormir y despertarse, dormir y despertarse, se queja él. ¿No es lo que hacen todos?, dice ella. Cuando están despiertos juegan y, como los chicos, exhiben ahí temores del inconsciente: juegan a afrontar la muerte, a tener hijos, a amarse, a pelearse, a estar solos. Estar solos es lo peor. Estar solos es terrible. El juego tiene que ser compartido para cobrar realidad. Ella es el motor imaginativo, como una Eva que al nombrar da consistencia, va proponiendo y deshaciendo los juegos. Eso crea situaciones inesperadas, diálogos con un humor absurdo porque, precisamente, ha perdido toda conexión con el mundo exterior.

Los juegos se hilan unos con otros como las ideas en la cabeza, saltando de cuando en cuando, tomando giros inesperados. Él la sigue, cuestionándola a veces. Así se conocieron, él la siguió en la calle cuando vio que ella proponía un juego, y gritaba. Gritaba y sigue gritando. Hay algo del orden de la histeria y de la exageración en este personaje femenino. Ella tiene veintiséis años y cumple en noviembre, alquila su departamento, trabaja en una biblioteca y tiene un novio al que no ve hace años. Él es un completo extraño. Ninguno tiene un entramado de relaciones que los sustentan, ni planes a futuro, ni siquiera tienen idea de en qué año están.

La habitación en la que se encuentran es de ella, quizás por eso domina la situación imaginativa. De las infinitas cajas que los rodean, producto de una mudanza mucho tiempo atrás, va sacando objetos que operan como disparadores. Son objetos simples: un peine, un teléfono, un disco, una lata de tomates. Todos elementos contenidos en las cajas de cartón, desarticulados con el mundo, como si fueran despojos de una trama coherente que terminó deshecha. ¿Para qué desarmar las cajas si en dos años me voy a mudar?, explica ella. El espacio funciona como una realidad concreta, un marco circunstancial que provoca la acción. Ese espacio prestado es casi lo único que los ampara, sosteniendo sus relatos fragmentados y llena el tiempo. Eso y su corporalidad. Cuerpos que se visten y se desnudan constantemente como los objetos que se meten y se sacan en las cajas.


Ficha Técnica
Ella: Soledad Sauthier
El: Leandro Iommi
Asistencia de Dirección: Daniel Crespo Carbona
Producción ejecutiva: Cristina Erlijman- Graciela Wechbe
Dirección: Lucila Garay
http://www.youtube.com/watch?v=ymWfAEFvVtE
Web: terrameteatro.blogspot.com
Prensa y acreditaciones- Julia Laurent
infojulialaurent.blogspot.com

Timbre 4 (Boedo 640)
Domingos 19 horas.

Buscado

La obra comienza cuando una noche un padre encuentra a su hijo dentro de una cabina telefónica, tras buscarlo durante diez años. La cabina cumple un rol decisivo: más adelante será un lugar de confesión, de intimidad, de despliegue de los pensamientos profundos –que rozan lo onírico- de los personajes. Este cubo transparente asemeja al recipiente en el que se sumergían los escapistas encadenados, como Houdini o Tu-Sam. Es un lugar hermético que impide el acceso del mundo exterior pero también dificulta la salida. Ante el rechazo de su hijo adolescente, el padre se desespera al punto de apuntarle con una pistola para pedirle que le deje un recuerdo. Con la remera de souvenir, y tras entregarle su propia camisa, padre e hijo se separan.

“Ningún hombre es una isla, completo en sí mismo. Cada hombre es un fragmento del continente, una parte del todo”, dice la famosa frase del poeta anglosajón. John Donne. Pero en esta obra, los hombres se encierran en su frasco de cristal para aislarse de sus respectivos padres, quienes representan la ley y la cultura. Desde un punto de vista psicoanalítico, el padre es el encargado de imponer la ley y poner un límite a su libertad, para poder ingresar a una cultura dominada por prohibiciones. Es a partir de la figura paterna que el niño constituye su identidad subjetiva, por lo que su función es principalmente simbólica. Es el padre quien funda un sistema normativo que distancia al niño del goce, de quedarse encerrado con su madre para siempre. Este límite marca la necesidad de salir afuera del círculo familiar, salir al mundo a buscar lo que se desea.

En esta obra, para evitar el ingreso pasivo al mundo de la cultura, el hijo escapa. Huye del mundo de los símbolos y las palabras. Escapa a su sociabilidad y, sin darse cuenta, al hacerlo se acerca cada vez más a la muerte, porque va envejeciendo en esa huida. De hecho, la canción que suena una y otra vez como leitmotiv se llama “niño viejo”. El círculo se cierra en ese proceso de búsqueda y escape. Al mismo tiempo, el buscador es buscado, el buscado es escapista y el escapista es buscador. Como dice un video que se proyecta sobre la pared lisa de la escenografía: “Cuando se sienten perseguidos son jóvenes, cuando persiguen son viejos”. Ambas figuras se determinan mutuamente, hacen simbiosis entre sí.

Hay algo de siniestro en la repetición cíclica que despliegan en la obra tanto el tiempo como en el espacio. Un hijo escapa de su padre quien, a la vez ha huido del suyo, y así pareciera proyectarse hasta el infinito en una suerte de mandato que se repite de generación en generación. El hijo escapa y el padre busca, esa es la división de roles que la sociedad estableció para ellos. Es por eso que la huída no es una manera de escapar, sino la repetición de un trauma que toma la forma de rito de iniciación. En su viaje inmóvil, atraviesa las ciudades de Tokyo, Mexico DF y Nueva York, todas iguales entre sí y pobladas por los mismos extraños personajes. Estas tres ciudades son una síntesis de un mundo occidental anónimo, la Polis Global, que ha borrado cualquier huella de particularidad o regionalismo. La escenografía refuerza esta idea: piso negro, panel de fondo blanco y multifuncional, con muebles que se extraen como si fuera un juego de legos, el espacio desarma su identidad: puede ser cualquier lugar.

En cada una de las ciudades los únicos protagonistas son los tres hombres (el hijo, el padre y el abuelo), acompañados por una mujer con un estuche de clarinete que desempeña un rol difuso en la liberación de deseo. A lo largo de la obra se irá desentrañando quienes son. De todas formas, ninguno de los personajes se expone del todo sino que permanecen encerrados en su isla de cristal. No hay casi ninguna construcción biográfica. Lo personal se desintegra en conflictos míticos, fundacionales de las relaciones humanas. De manera fragmentada, irán desarrollando una historia que vuelve a vincularlos, que se repite a través de las generaciones. Escapando del padre, se pierden a sí mismos y tratan de reencontrarse en la figura de su hijo, quien les huye. La cadena sólo se rompe cuando se modifica esta inercia desde el origen.



Ficha técnico artística

Autoría: Agustina Gatto
Actuan: Germán de Silva, Silvia Giusto, Julian Larquier, Oscar Núñez
Músicos: Nicolás Falcoff
Voz en Off: Scott Alexander Young
Maquillaje: Catalina Tagliafico
Diseño de vestuario: Mercedes Arturo
Diseño de espacio: Anabella Gatto
Diseño de luces: Leo D' Aiuto
Diseño sonoro: Guido Deniro, Matías Gutiérrez
Realización de escenografia: Ariel Vaccaro
Realización de dispositivos lumínicos: Leo D' Aiuto
Post producción audiovisual: Guido Deniro, Matías Gutiérrez, Celine Keller, Paula Spagnoletti
Música original: Nicolás Falcoff
Operación de luces: Fernando López
Operación de sonido: Julia Tchira
Fotografía: Michel Marcu, Kate Stanworth
Diseño gráfico: Lucas Villegas
Entrenamiento corporal: Lucas Cánepa
Asesoramiento en magia: Pablo Madini
Asistencia de vestuario: Julieta Sandez
Asistencia de dirección: Juan Laxagueborde
Prensa: Debora Lachter
Colaboración general: Guido Avramides, Martín Churba, Florencia Fiocca, Maru Guerberg, Juan Perez, Araceli Pourcel
Direccion de fotografia: Ricardo Vargas
Direccion de filmaciones: Lucas Villegas
Dirección: Agustina Gatto

Web: http://www.buscado.blogspot.com
TEATRO DEL ABASTO Humahuaca 3549
Teléfonos: 4865-0014
Entrada: $ 30,00 y $ 20,00 - Miércoles - 21:00 hs - Hasta el 14/10/2009

El beso de la mujer araña

x Lucía Viera Rodriguez

El beso de la mujer araña es una novela de Manuel Puig que ya ha sido interpretada en varios formatos: fue llevada al cine por Héctor Babenco e incluso se ha realizado un musical que lleva el mismo nombre. Quien haya leído el guión de Puig entenderá de entrada el entusiasmo que su texto genera. A grandes rasgos, la obra narra la convivencia carcelaria de dos personajes presos, uno por “subversión” y el otro por corrupción de menores. La caracterización de ambos oscila entre el estereotipo, cuando son analizados de manera aislada, y la complejidad subjetiva, cuando se hace hincapié en su modo de interactuar. El primero, Valentín Arregui tiene 26 años, es un idealista y un lector constante de libros que operan como manuales revolucionarios. El otro hombre, Molina, tiene 37 años de edad, es un homosexual algo faldero y amanerado. Lo interesante es que, puestos en una celda, son obligados a interactuar y el vínculo que generan los hace correrse del estereotipo, para contaminarse uno con otro. Esta situación es la que, a través de un seguimiento bastante fiel del guión de Puig, se despliega en la obra de Rubén Szuchmacher.

“A ella se le ve que algo raro tiene, que no es una mujer como todas” dice Molina (Humberto Tortonese), gesticulando mientras mira un horizonte ficticio fuera de campo. Podría decirse que su manera de hablar es, valga la redundancia, demasiado teatral. Después de un rato de escuchar su monólogo, caemos en la cuenta que su teatralidad es funcional ya que está narrando el argumento de una película a su compañero de celda. Monta una escena para combatir el aburrimiento nocturno antes de que apaguen las luces y sea necesario irse a dormir. Esta rutina reproduce la del relato infantil contado antes de ir a dormir pero en este caso el escucha, Valentín (Martín Urbaneja), es un militante político. La interpretación de cada escena es vista por los personajes de un modo marcadamente diferente. Mientras Molina se emociona por las imágenes románticas, se pierde en las texturas de las telas y desea ser la heroína de la película aunque muera a causa del amor, Valentín no deja de criticar el trasfondo social de las películas que le cuenta su compañero de celda.
- Pero si un hombre... es mi marido, él tiene que mandar, para que se sienta bien. Eso es lo natural, porque él entonces... es el hombre de la casa.
- No, el hombre de la casa y la mujer de la casa tienen que estar a la par. Si no, eso es una explotación.

Molina es una loca que, como dijo Puig alguna vez en una entrevista, “vive al lado de su madre, con una vida de soñador y con las películas se escapa del mundo”. Los actores hablan de prisa, casi sin silencios. Pareciera que la cárcel no marca un tiempo de espera al margen del mundo exterior, sino que plantea un nuevo mundo, dominado por una oralidad algo anacrónica, algo impostada. “Tortonese hace de Tortonese”, me había advertido una amiga. Es cierto, algo de eso hay. De todas formas, el carácter teatral del personaje hace que no sea tan molesta la superposición entre uno y otro. La película relatada por Molina, sobre todo cuando Valentín se enferma, funciona como medio para alejar la muerte, al estilo de Las Mil y una Noches, con su técnica del relato enmarcado. El aislamiento de ese cuarto genera una intimidad doméstica en la que, con el paso del tiempo, los personajes empiezan a soltarse. Lo austero de la escenografía permite representar esta idea de despojo y de frialdad, al mismo tiempo que da la sensación de privacidad. El color que predomina es el gris, que cubre desde las paredes hasta las dos camas y parte del vestuario de los personajes. Las rejas aparecen en la parte superior de la escena, no tanto para marcar un espacio real sino para influir en la luz que inunda a los personajes. De esta manera, con algo de expresionismo alemán, la iluminación es en sí misma carcelaria, opresiva y también monocromática, dada la escala de grises en la que casi ningún color se destaca. La puerta que bloquea la salida está en el centro de la habitación, al fondo, con una pequeña apertura por donde se desliza la comida y, a excepción de cuando Molina va a presentar sus informes al jefe del penitenciario, casi ni se usa. Pareciera que no sólo impide la salida sino también el acceso. La sensación es, en algún punto, de protección contra el exterior.

Los conflictos que atraviesan los personajes en el interior de la celda tienen que ver con sus ideas, sus pensamientos, sus recuerdos y el manejo de su propio cuerpo. Hay voces en off pero siempre son de los personajes, no hay una voz narradora. Una de las intervenciones es la del jefe del penitenciario. Las otras de Molina y Valentín, que hablan cuando los personajes no pueden hablar, que cuentan lo que éstos todavía no saben. Las voces, usadas en off para aludir a datos que al menos uno de los personajes ignora, son entonces información secreta, clandestina, para el espectador. Pero estas intervenciones en off son casi nulas, en general son los personajes mismos en escena, mediante sus acciones y conversaciones quienes van armando la trama. Hay elementos complejos del texto de Puig que no se reproducen en la obra, como las notas al pie donde Puig añade desarrollos de distintos psicoanalistas que intentan analizar y explicar los orígenes de la homosexualidad. En la obra de Szuchmacher lo que se sabe tiene que ver con lo que los personajes hacen y dicen. Son las conversaciones y temas culturales los principales elementos que remiten al mundo exterior: películas, libros, boleros. También aparecen las menciones constantes que hace Molina de su madre y Valentín habla de una compañera con la que tenía una relación, y de una chica “burguesa” con la que se enamoró.

A medida que pasa el tiempo, (los días son marcados por una oscuridad brutal), la aparente distancia se va disolviendo de manera diferente a la obra de Puig. En ésta no existe un narrador que indique quien es el que habla antes de cada parlamento y esto genera muchas veces el efecto de confusión. En cambio, en la representación teatral lo que va variando son los tonos de voz, las miradas, los cuerpos que comienzan a acercarse más, a romper la barrera de frialdad que les impone su entorno. Los rasgos de los personajes se van combinando hasta el punto en que todo lo que era antagónico y doble se une. Esta con-fusión casi material que tienen Valentín y Molina, se torna evidente en uno de sus diálogos:
- Ahora sin querer me llevé la mano a mi ceja, buscándome el lunar.
- ¿Qué lunar?... Yo tengo un lunar, no vos.
- Sí, ya sé. Pero me llevé la mano a mi ceja, para tocarme el lunar…, que no tengo.
- …
- A vos te queda tan lindo, lástima que no te lo pueda ver […]
- ¿Y sabés qué otra cosa sentí, Valentín? Pero por un minuto, no más.
- ¿Qué? Hablá, pero quédate así, quietito…
- Por un minuto sólo, me pareció que yo no estaba acá, ...ni acá, ni afuera…
- …
- Me pareció que yo no estaba… que estabas vos sólo.
- …
- O que yo no era yo. Que ahora yo… eras vos.
Las características de ambos personajes se fusionan en una obra que deja un poco de lado el sentimentalismo de Molina y lo revolucionario de Valentín para dar un resultado más reflexivo que conmovedor, más histórico que polémico.

Ficha técnico-artística
Autoría: Manuel Puig
Actúan: Humberto Tortonese, Martín Urbaneja
Vestuario: Jorge Ferrari
Escenografía: Jorge Ferrari
Diseño de luces: Gonzalo Córdova
Música original: Bárbara Togander
Fotografía: Sebastián Arpesella
Diseño gráfico: Wechsler Diseño
Asistencia de dirección: Fabiana Falcón
Prensa: Debora Lachter
Producción artística: José Miguel Onaindia
Producción ejecutiva: Pablo Wittner
Producción general: José Miguel Onaindia
Coordinación de producción: Fernando Madedo
Dirección: Rubén Szuchmacher

EL CUBO
Zelaya 3053 - entre Jean Jaures y Anchorena (Abasto) (mapa)
Capital Federal - Buenos Aires - Argentina
Teléfonos: 4963-2568
Web: http://www.cuboabasto.com.ar
Entradas desde: $ 60,00 - Jueves - 21:00 hs
Entradas desde: $ 60,00 - Viernes y Sábado - 20:00 hs

La isla desierta

x Sol Echevarría

La isla desierta es una pieza de Roberto Arlt contada en tono de farsa dramática y en completa oscuridad. Es por este pequeño detalle que la experiencia empieza mucho antes que la obra, cuando nos metemos en el espacio sin luz. Por algo antes de entrar a la sala, un actor advierte: “No se asusten, los primeros cinco minutos son los más duros, pero después uno se acostumbra”. Explica que, cualquier cosa, si alguien quiere salir puede gritar y lo sacan en tres segundos. Tras decir eso, pide que armemos hileras de diez y que cada uno coloque sus manos sobre los hombros de la persona de adelante. “Y no se preocupen por la ubicación porque desde cualquier lado se ve igual”, agrega para distender mediante la risa el ambiente tenso que ya empieza a gestarse entre la hilera de personas que, ticket en mano, oscilan entre la excitación y la duda.

Vamos entrando en grupos para ser acomodados en nuestras sillas. Por suerte a mí me toca avanzar solamente con mi hermano, así que me desprendo de la señora gorda de adelante y le pongo las manos en el hombro al guía. Traspasamos una, dos cortinas pesadas que permiten que la oscuridad sea total, y en seguida estamos en un pasillo eterno y negrísimo. A pesar de que escucho que el guía me susurra que no hay nada con lo que pueda tropezar, es inútil. Camino a paso de tortuga mientras tanteo el suelo con el pie, sospechando en cualquier momento algún tipo de trampa mortal.

Por fin manoteo una silla, nos sentamos. La sala es un espacio negro sin forma, donde el espectador, incapaz de espectar nada, se siente algo desesperando al principio. Entre todos los chismoseos se produce un murmullo constante, de vez en cuando algo que se cae y alguien que se agacha a recogerlo, con movimientos torpes, chocando con sillas que no se sabe muy bien a dónde están. Por las dudas extiendo mis brazos hacia un lado y el otro, hasta comprobar que alrededor de mi silla que flota en el vacío no hay nada. A pesar de la advertencia, de repente se ve una luz de celular que se enciende a lo lejos, lo que genera un coro de abucheos entre el público. “Apagala, cagón”, se escucha que alguien dice y el celular se apaga, se oyen risas. La oscuridad tiene eso: asusta, pero también libera.

Como el resto, yo también empiezo a hablar por lo bajo, tratando de llenar el vacío con palabras. Lo primero que le digo a mi hermano es que me cuesta cerrar los ojos, entonces me quedan abiertos para nada, moviéndose como bichitos enloquecidos que no saben a donde ir. La imaginación de todos los que esperamos a oscuras empieza a luchar por develar los misterios ocultos, esfuerzo que durará probablemente durante todo el transcurso de la obra. La sala se completa con todos, y arranca, dando pie a las conjeturas sobre cómo harán tal cosa o tal otra. Cada uno construye en su cabeza el espacio.

Un vals da comienzo a la escenografía sonora, que en seguida es reemplazada por ráfagas de máquinas de escribir que salen de todos lados (uno de los primeros descubrimientos desde la penumbra, es que no hay escenario). “¿Alguien quiere café?”, se escucha mientras un olor a café recién molido pasa entre nosotros, invadiéndonos. De a poco, uno empieza a olvidarse del temor a la oscuridad, que se va volviendo familiar, hasta adoptar la forma de una oficina en la que una serie de empleados escribe sin parar.

La obra elegida, readaptada, hace coincidir en varias ocasiones el speech de los actores con lo que uno piensa y siente en ese momento. Todo transcurre en una oficina frente al puerto de Buenos Aires, donde diez empleados escuchan todo el día las sirenas de los barcos que salen y llegan. En esa rutina tediosa y sin sobresaltos, la sombra del ordenanza Cipriano comienza a contarles historias de sus viajes a tierras lejanas que hizo a bordo de esos barcos. Cada personaje está caracterizado por una voz particular que hace más fácil seguirle el rastro, por ejemplo, el jefe habla a los gritos con una voz grave, mientras la secretaria chilla y Cipirano tiene un acento cordobés muy marcado. Este cordobés algo exagerado narra la historia de cada uno de los tatuajes que revisten su piel y, a través de sus relatos, lo acompañamos de pesca en Madagascar, a una fiesta tribal con cocos y tambores, a un encuentro romántico en un arrollo selvático y a un mercado chino.

En los setenta minutos sin luz, los actores hacen visible, gracias a una sofisticada ingeniería sensorial, esos viajes fantásticos en el espacio. Ellos, además de decir la hacen sonidos, mueven maquinarias, transportan sigilosamente los perfumes. Sorprende la variación de escenas que se arman y desarman permanentemente. La puesta empieza a enriquecerse: sentimos a nuestro alrededor los ruidos de canastos, voces en distintos idiomas, el olor de las plantas, sonido a agua, pasos entre las hojas. Así, la isla desierta se va poblando con personajes, relieves, texturas: se escucha el mar, se huelen jazmines, incienso, café. Vuelve entonces el vals y con él, la luz. En una sala simple y vacía, los ahora sí espectadores se quedan unos segundos examinando el espacio iluminado, donde la transformación tuvo lugar.



Dirección: José Menchaca
Producción General: Gerardo Bentatti
Sonido: Cruz Aquino
Interpretado por el Grupo Ojcuro:
Gerardo Bentatti, Verónica Trinidad, Mirna Gamarra, Marcelo Gianmarco, Eduardo Maceda, Laura Cuffini, Juan Carlos Mendoza, Francisco Menchaca.

Funciones: Jueves a las 21. Viernes y sábados 21 y 23 hs
Localidades: $ 35.-
"Centro Argentino de Teatro Ciego" - Zelaya 3006 (esq. Jean Jaures)
Teléfono: 6379-8596 - Web: www.teatrociego.com - Mail: info@teatrociego.com