El sonido y la furia

En éxtasis

2011-12-07T06:17:00.000-08:00

Renata Schussheim. “Estado de gracia”
(Mundo Nuevo Gallery Art).

x Martín Villagarcía

Una vez más, Renata Schussheim complace con su nueva muestra de pinturas. Esta vez se trata de “Estado de gracia”, una serie de trabajos realizados en el transcurso del último año en torno a diferentes técnicas y temáticas y expuestos en la galería Mundo Nuevo Gallery Art. Al igual que en “Epifanía”, su retrospectiva en el Museo Nacional de Bellas Artes llevada a cabo en el año 2006, el nombre elegido para la muestra la coloca en una dimensión cercana al orden de lo sagrado y lo religioso, haciendo de cada una de sus imágenes pequeñas (y enormes) revelaciones.

Custodio

El recorrido se inicia en un primer salón donde el espectador se encuentra, inmediatamente, con dos custodios. Dos figuras mellizas, pero invertidas, y rodeadas de un halo divino. La técnica empleada es la de pintura sobre foto, una experiencia inédita hasta el momento en la obra de Renata Schussheim. De este mismo modo están realizados los retratos de Jean Francois Casanovas y Totó (un payaso del Cirque du Soleil), entre otros. En todos los casos el efecto es abrumador e imponente, alcanzando de esta manera una nueva forma de figuración tan o más exquisita que sus ya clásicos dibujos.

Jean Francois Casanovas

Por otro lado, hay una serie de cuadros que trabajan sobre la relación entre lo humano, lo animal y sus bordes. En estos retratos, las (en su mayoría) mujeres aparecen acompañadas de perros con cuerpos de niños en situaciones donde lo extraño predomina, especialmente por la familiaridad y, al mismo tiempo, sorpresa, ante la existencia de estos nuevos sujetos. Esta convivencia es llevada al extremo en “Familia tipo”, donde el animal-humano es incorporado al grupo familiar en tanto portador de una subjetividad compartida con los demás.

El poder de esa mirada

Por último, “Estado de gracia” se completa con una serie de cajitas diminutas que contienen collages de temática mágico-religiosa, donde recortes de estampitas y pequeñas figuras de vírgenes aparecen como epifanías en el desierto. Aunque extrañas a esta muestra, se pueden apreciar al fondo de la galería algunos de los cuadros que compusieron “Pájaros en la cabeza”, una serie de cuadros exhibida en el 2007 y que dialogan perfectamente con la producción más reciente de Renata Schussheim.

- ¿Por qué se llama “Estado de gracia” la muestra? Su retrospectiva en el Museo Nacional de Bellas Artes se llamó “Epifanía”. ¿Cómo aparece la dimensión religiosa en su obra y en su imaginario?

Es que no está puesto de una manera religiosa. “Epifanía” en realidad tampoco tenía que ver con la epifanía de los reyes magos, sino que busqué en el diccionario lo que quería decir epifanía y, en realidad, la traducción, la que viene del griego es “poner a la luz”, “iluminar”. Todo lo que tiene que ver con lo luminoso y lo que uno pone para que se vea. Entonces ahí como que me cuajaba perfectamente. “Estado de gracia” también, no está referido a lo religioso, sino a un estado de mucha felicidad casi rozando con lo sagrado, que no es lo mismo que lo religioso.

-Sin embargo, lo religioso y lo sagrado aparece mucho…

Sí, en esa serie de las cajitas, que es una serie, como digo yo, religiosa, místico-humorística.

-Lo animal es recurrente en su obra, pero nunca aparece puro, sino vinculado a lo extraño, como deformado o cerca de lo humano.

Más que deformado, humanizado.

-¿Por qué?

Porque me interesa toda esa relación entre lo humano y lo animal. Entre lo animal que tiene la gente, las personas, y lo humano que tienen los animales.

-¿Por qué los pájaros? Aparecen mucho, también en su muestra anterior, “Pájaros en la cabeza”.

De siempre, no tengo una explicación de eso. Desde que empecé a dibujar que trabajo con el tema de los pájaros. Me acuerdo que hice una exposición en La Plata hace muchísimos años que se llamaba “Intentos de vuelo”. O sea que siempre es una temática que tuvo que ver conmigo y que me interesó hacer. Uno no sabe tampoco, no tiene una explicación racional de por qué pinta determinadas cosas.

-Pero es un tema que le interesa.

Es recurrente.

-¿Cómo es el proceso creativo de Renata Schussheim? ¿Las imágenes son como epifanías y se le revelan enteras y de una vez? ¿Cuánto tiempo tarda en pintar un cuadro?

No, no hay una fórmula. No hay una cláusula porque a veces empiezo un dibujo, lo dejo, agarro otro. A veces hago dos al mismo tiempo. A veces lo dejo dos años y lo vuelvo a agarrar. O sea que no, no hay fórmula.

-¿Cuánto tiempo le lleva pintar un cuadro? ¿Le pasa que pinta uno de corrido en una noche o generalmente es más un trabajo de hacer un día una parte…?

Sí, es así. Es más fraccionado.

-¿Trabaja con varios a la vez?

Por ahí trabajo con varios a la vez. El trabajo con el lápiz es muy minucioso, después viene al final de todo pintar los fondos. En general me lleva días.

-¿Y estos que son de Jean Francois Casanovas, Totó y los custodios de la entrada son sobre fotos?

Sí, ese es un trabajo que es pintura acrílica sobre foto. Es la primera vez que lo hago y me costó mucho hacerlo.

-La mayoría de los cuadros de esta muestra son del 2011. ¿Estuvo encerrada trabajando?

No, encerrada no estuve. Trabajé bastante más, sí. Digamos, me protegí de lo exterior y me quedé trabajando bastante, pero encerrada no y excluyendo otras cosas tampoco, porque trabajé mucho en teatro también.

-¿Cuándo era tan joven vio que iba a llegar tan lejos o se imaginaba de otra manera? ¿Cómo se proyectaba?

Yo cuando era muy, muy chiquita quería ser como Picasso. Después me bajó un poco el penacho y dije “bueno, Miró…”, más abajo. Y después no me importó ser como nadie. Después realmente dije “lo que yo quiero hacer es lo que me gusta y disfrutarlo” y no me propuse tener una meta social o de ubicación en lo social.

-¿Qué Picasso le gustaba?

Cuando yo era chiquita dibujaba cosas raras y firmaba “Picasso”. Te estoy hablando de cuando tenía seis años. O sea, quería ser un pintor, digamos.

-¿Y qué pintores le gustaban mucho cuando se estaba formando? ¿Pensaba “me gustaría ser como tal…”?

Me gustaba mucho El Bosco, que me influenció mucho. Mucho Magritte, también. Matisse me gustaba muchísimo.

-¿Y argentinos?

Argentinos me gustaba mucho Alonso, que fue mi maestro y que me influenció mucho. Macció, Eguía, Inés Vega, María Orensanz, mucha gente que me gusta.

Renata Sschussheim
Estado de gracia
Del 31 de octubre al 30 de diciembre de 2011
Mundo Nuevo Gallery Art
Callao 1870 planta baja
www.fundacionmundonuevo.org.ar

Hécuba o el gineceo canino

2011-12-02T06:54:00.000-08:00

x Martín Villagarcía y Sol Echevarría

En Hécuba o el gineceo canino, Emilio García Wehbi se para una vez más sobre un texto clásico (así como ya lo hizo con "El matadero" de Esteban Echeverría o Alicia en el país de las maravillas de Lewis Carroll) para desbordarlo hasta el desquicio y volver a llenarlo de otra manera totalmente distinta.

En este caso se parte de Hécuba, de Eurípides, obra de la que apenas quedan rastros que permiten identificarla como tal. Los personajes quedan reducidos a dos, Hécuba (Maricel Alvarez) y el Coro (Horacio Marassi), a los que se suma un narrador en off (el mismo Emilio García Wehbi) y un poeta (Nicolás Prividera) que sube a escena a recitar un poema llamado “Bufido” que apela a la historia reciente (“El menemismo es como la polio; al que no lo mató, lo dejó paralizado” dice en un momento).

Como es usual en el trabajo de Wehbi, el objetivo de Hécuba o el gineceo canino es transgredir. Primero, el texto de Eurípides y, a través de él, toda la mitología griega, en la medida en que le da el poder al personaje de Hécuba de matar a sus propios hijos, anticipándose a su asesinato, y llevar a cabo una venganza ante quienes hubieran sido sus asesinos, cosa que no ocurre en ningún texto clásico. En segundo lugar, transgrede la distancia que hay entre la obra y el público, buscando provocarlo continuamente. Esto puede verse en la labor del Coro, que lleva a cabo acciones plásticamente impactantes, como por ejemplo embadurnarse de sangre y cubrirse de plumas. Hay una desacralización de la actitud del personaje del Coro, el cual se pinta como un payaso algo terrorífico mientras toma una cerveza Quilmes con una pizza Ugi´s. Este personaje se muestra lúdico y grotesco, burlándose de las voces ajenas y lo que ocurre en la tragedia. En contraposición a su distendimiento está la tensión del cuerpo de Hécuba. Sus monólogos la llevan siempre al límite de sus fuerzas físicas y mentales, de manera tal que empuja al borde también al público, volviendo intenso cada uno de sus gestos y palabras.

La puesta es mínima y no representa un espacio en el que transcurre la acción, sino que más bien ayuda a crear el ambiente inquietante de la obra. En la pared del fondo se proyectan imágenes o pequeñas secuencias de filmes. Los personajes tienen un vestuario sencillo: Hécuba en jean y remera blancos y el Coro en calzoncillos, pero ambos se van poniendo remeras con inscripciones tales como “Chronos” o “Lick my legs”. La obra es intensa, apela a diferentes sentidos a través de multimedia (desde películas en blanco y negro, hasta fotografías de niños llorando) y música (suena una versión de “King of Dogs” de Iggy Pop) que acompañan las palabras estremecedoras de Hécuba.

Ficha técnico artística
Autoría: Emilio García Wehbi
Sobre textos de: Eurípides
Actúan: Maricel Alvarez, Emilio García Wehbi, Horacio Marassi, Nicolas Prividera
Diseño de escenografía: Julieta Potenze
Diseño sonoro: Marcelo Martinez
Video: Santiago Brunatti
Música: Marcelo Martinez
Fotografía: Sebastián Arpesella
Diseño gráfico: Leandro Ibarra
Diseño de imagen: Santiago Brunatti
Asistencia de dirección: Julieta Potenze
Producción ejecutiva: Julieta Potenze
Productor asociado: Roberto Malkassian
Coreografía: Marina Sarmiento
Dirección: Emilio García Wehbi

Brick

2011-11-21T10:12:00.000-08:00

x Sol Echevarría

Hay algo del orden cíclico en Brick, ópera prima de la joven dramaturga Camila Fabbri. A lo largo de la obra, el tiempo no pareciera avanzar sino repetirse. Todo comienza cuando tres obreros de diferentes edades y rangos van llegando a un edificio en construcción en la mitad de la nada. Los tres personajes, aislados del mundo, toman una medicación para la memoria que, con el correr de los días, empieza a escasear. Las acciones se vuelven repetitivas, y se anula toda construcción posible.

La falta de trabajo, de control y de compañía hace que sus vínculos se tornen cada vez más confusos. Allí están los tres solos ya que su superior, como una suerte de Godot al que en verdad tampoco esperan, nunca aparece. De colegas pasan a ser compañeros, amigos, y algo más. Si bien el edificio nunca se construye, en cambio si se percibe la construcción de los vínculos. Y luego, en algún punto, su destrucción. Porque el tiempo lo destruye todo y ellos terminan tal como empezaron. Si un edificio es la suma de ladrillos apilados, uno tras otro, esto se vuelve imposible en la obra. No hay constancia, acumulación, ni tiempo lineal. Como una pared mal diagramada, todo se resquebraja en la obra.

Lo que queda siempre son los materiales y su potencialidad infinita. Así como la construcción queda siempre indefinida, sin avanzar, el tiempo también se estanca. Los días de Brick son como ladrillos que se apilan sin ningún sentido ni orden, trazando la arquitectura del caos.

Ficha técnico-artística
Dramatugia y Dirección: Camila Fabbri
Elenco: Mario Sala, Bruno Campos y Julián Infantino
Sábados 23hs.
Sala Granate – Álvarez Thomas 1529
Localidades: $35 (Estudiantes y jubilados $25)
Reservas: 4551-8068
http://www.espaciogranate.blogspot.com

Querido diario

2011-11-14T07:39:00.000-08:00

El diario de Carmen, de Luis Cano

x Pablo Debussy

¿Hasta dónde un diario personal capta la realidad y hasta dónde la construye? ¿Cuánto hay en él de real y cuánto de subjetivo? ¿Cuál es el límite entre el fiel registro y la escritura del deseo? El diario de Carmen, la última obra dirigida por Luis Cano, propone estos interrogantes e indaga mundos interiores. No por nada el dispositivo escenográfico semeja un living, espacio signado por una amable domesticidad, entre sus luces cálidas, su confortable sillón de dos cuerpos, su empapelado florido y hasta una escudilla con el nombre de un gato llamado "Bianco" grabado en ella.

No es inocente que Carmen (Gaby Ferrero), desde su sillón, mire con disimulo al público cuando éste vaya ingresando a la sala para acomodarse en sus butacas. Lo mira con curiosidad y a la vez con algo de temor, refugiada entre las páginas de un cuaderno que pronto sabremos que es su diario personal. Y si no es inocente es porque hay en la obra, y en su protagonista, un miedo inconfesable al exterior, a algo sombrío y amenazador que no puede ser puesto en palabras. Hubo un accidente en la calle que involucró a un anciano, una ambulancia que se lo llevó y un gesto de espanto en la cara de ese hombre que ella no puede borrar de su memoria. Así, con indicios, con retazos, Carmen va contando su historia, pero los enigmas persisten. Juan, su acompañante (Mauricio Minetti) habla poco, pausadamente. Algo de misterio hay en él, un origen desconocido que él mismo ignora, y aunque pregunta con insistencia sobre su identidad, Carmen se niega a darle demasiada información. ¿Es Juan, acaso, un producto de la imaginación de Carmen? Cano ahorra certezas y construye su obra sobre una poética de lo incierto, desestabilizando al espectador que busca sentidos inmediatos. Algo no se dice, algo se escatima. ¿Qué pasó con Carmen? ¿Por qué no vuelve a salir? En ese afuera persisten, como evocaciones, el recuerdo del accidente, la hostilidad del hombre de la ambulancia que se llevó al anciano, la vecina arisca que parece soltar sus palabras como gruñidos.

La obra propone al espacio interior al modo de un refugio contra el afuera, aquel lugar del que una vez se supo y ya no se quiere saber. El empapelado florido, alegre tapiz de las paredes, encuentra su diseño repetido en el vestido de Carmen, como si hubiera un modo de simbiosis entre la dueña de casa y el espacio que habita, y al mismo tiempo la posibilidad de que todo lo que sucede ante los ojos del espectador sea una proyección de la subjetividad de la protagonista. No hay nada más allá de ese living; tras él está la inmensa negrura que recorta ese pequeño ámbito doméstico. El diario que Carmen escribe marca un perpetuo presente que vuelve a reiterarse incansablemente, que hace de la vida cotidiana un guión, una serie de indicaciones para ser obedecidas, con la tranquilidad de saber que siempre se las puede repetir, pero con la ligera incertidumbre de que tal vez la realidad no pase por allí, sino que acaso esté en alguna otra parte.

Ficha técnico artística
Autoría: Luis Cano
Dramaturgia: Luis Cano
Actúan: Gaby Ferrero, Mauricio Minetti
Vestuario: Lorena Ballestrero, Laura Rovito
Iluminación: Mariano Arrigoni
Diseño de espacio: Luis Cano
Realización escenográfica: Guillermo Manente, Vìctor Salvatore
Utilero: Lorena Ballestrero, Laura Rovito
Ilustrador: Laura Rovito
Asistencia de escenario: Diego Becker
Asistencia general: Micaela Picarelli
Coreografía: Luciana Acuña
Dirección vocal: Tian Brass
Dirección: Luis Cano
Duración: 60 minutos

Casa tomada

2011-11-05T16:37:00.000-07:00

Seca de Lucas Lagré

x Martín Villagarcía

Seca es la ópera prima como director y dramaturgo de Lucas Lagré. La propuesta inicial guarda una gran similitud con el cuento “Casa tomada” de Julio Cortázar: dos personajes, uno femenino y otro masculino, permanecen encerrados en una casa ante el avance de las masas enardecidas por la lucha de clases. Sin embargo, por fuera del lugar que habitan, el fenómeno está generalizado, la calle es un campo de batalla y la violencia y los destrozos remiten inmediatamente al 2001. De esta manera, Seca demuestra una vez más cómo esos días fatídicos de hace 10 años se convirtieron en un núcleo productor de relatos, al mismo tiempo que marcaron un antes y un después en la historia contemporánea del país. De alguna manera, es lo más cerca que estuvo la Argentina del imaginario cyberpunk (hoy ya retro-futurista).

El uso de una pareja compuesta por un personaje femenino (Julia, interpretada por Verónica Intile) y otro masculino (Javier, interpretado por Matías Marmorato), en el contexto del desastre generalizado, retoma el concepto del arca de Noé e instala la pregunta: ¿Cómo y para qué reproducirse? El problema en realidad está en que Javier insiste en permanecer por fuera de la sexualidad, borrando las marcas de género (y generando así una variación del lenguaje) y reprimiendo su deseo. Julia, al contrario, está desbordada por su deseo, algo que se puede ver no sólo en su agresividad sexual, sino también en su trastorno alimenticio.

A puerta cerrada, la otra pregunta que instala Seca es ¿cómo vivir juntos? Y la vuelta de tuerca la viene a dar Gustavo (Sergio Ballerini), el tercer personaje en discordia, que llega para quebrar el inestable orden que había ya entre Julia y Javier. Ambos dos tienen cada uno su objetivo para con él y viceversa. Juntos, descubren distintas formas de vivir el hambre, la desesperación y la pobreza.

La puesta es austera y tiene que ver con el conflicto en cuestión. Dentro de la casa lo único que quedó es alcohol, un juego de cartas, dos camas y una biblioteca, signo de clase por excelencia, aunque luego sea utilizada con otros fines prácticos. La iluminación es absolutamente climática y tiene un uso productivo para generar los momentos de reflexión y psicosis de los tres personajes.

La próxima función de Seca es el Domingo 13 de noviembre a las 20:30 hs en el marco del Festival de Teatro Emergente que se hace en el nuevo Abasto Social Club (Yatay 666). Las reservas pueden hacerse en abastosocialclub@fibertel.com.ar

Ficha técnico artística
Dramaturgia: Lucas Lagré
Actúan: Sergio Ballerini, Verónica Intile, Matías Marmorato
Voz en Off: Marcelo Acquaticci, Ariadna Asturzzi, Sebastián Duarte, Tulio Gómez de Álzaga, Marisa Pájaro, Marienn Perseo
Vestuario: Eneas Escalante
Escenografía: Eneas Escalante
Diseño de espacio: Eneas Escalante
Diseño de luces: Gaston Calvi
Diseño sonoro: Pilar Gallardo, Gastón Isola, Ezequiel Montenegro
Fotografía: Alejandro Ojeda
Diseño gráfico: Alejandro Ojeda
Asistencia de dirección: Sebastián Duarte
Producción ejecutiva: Cynthia García Calvo
Dirección: Lucas Lagré

También la luz es un abismo

2011-10-03T07:26:00.000-07:00

Los insolados de Hernán Morán. Sobre textos de Horario Quiroga.
Dirigida por Hernán Morán y María Urtubey.

x Martín Villagarcía y Sol Echevarría

Los insolados de Hernán Morán es una obra acechada constantemente por el fantasma de Horacio Quiroga. Los cuentos del escritor uruguayo se evocan uno atrás del otro en la trama (“La gallina degollada”, “El almohadón de plumas”, principalmente, pero también “La insolación”, etc.), sin llegar nunca a ser relatados del todo. Funcionan más bien como inspiradores de una historia mayor, musas que susurran la inminente muerte de Alicia y sus secuelas en la vida familiar.

El punto de partida de la obra es la llegada del matrimonio conformado por Berta, prima de Alicia, y Mazzini al monte donde Jordán mantiene recluida a su mujer enferma, junto a su hermano menor y a los criados. La llegada de los forasteros provenientes de la ciudad instala la dicotomía que dicta los conflictos de la obra. El campo es el escenario del calor, de la enfermedad, la superstición, el salvajismo y la perversión, mientras que la ciudad (ya demasiado lejos del horizonte de los habitantes de la casa en la que transcurre la obra) es el espacio del confort, la salud, la ciencia, los buenos modales y la ética. Este fenómeno está reforzado por la instancia temporal en que se instala la obra, que es en la línea borrosa que divide el siglo XIX del XX, donde la modernidad y la vida casi colonial todavía conviven. Esto puede pensarse a partir de un personaje como el del hermano menor de Jordán, cuya forma de vida (la del escritor) tambalea entre la profesionalización y la bohemia.

Al mismo tiempo, el calor de Diciembre no permite la posibilidad de una resolución. Por el contrario, sustentado por la cruda desolación del paisaje, resulta tan opresivo que arrastra a todos a los delirios y al terror de la fiebre. Todo el tiempo, esos estados afiebrados se confunden con la muerte, en tanto el cuerpo se vuelve, cada vez más, cadáver.

Como en los cuentos de Quiroga, los personajes emergen del territorio, pero lo modifican, ambos se determinan mutuamente. Hay una experiencia límite del ambiente en el desterrado, que lo lleva a vivir una vida intensa -definida en el límite por el peligro de muerte- que es el producto del encuentro entre ambos. La zona de frontera no sólo una frontera entre dos países, sino una frontera entre dos mundos. Es una zona que definitivamente no es urbana, pero contiene elementos que provienen de la ciudad. En esta obra, junto con los nativos, están estos personajes que provienen de un escenario urbano.

En contraste, el escenario donde les toca vivir en la selva es rústico. Por ello la escenografía, si bien sencilla, es muy significativa. Se trata de una tarima construida con maderas que se desplaza de escena en escena, o incluso en la mitad de una. El resto del espacio está vacío, o poblado apenas por un banco y una escalera con ramas que hace de árbol. La tarima, entonces, ocupa un pequeño porcentaje de la escenografía y permite ver a través suyo y hacia los costados, según donde se la ubique. También, al rotar, deja que lo que sucede arriba sea percibido desde distintos ángulos. Esta estructura enfatiza la precariedad y falta de intimidad en el ambiente de la selva, así como evidencia el artificio de la puesta teatral, que carece de intentos realistas.

Otro de los elementos que modifica la percepción de los sucesos dentro de cada escena es la musicalización, a cargo de Juan Bisso, quien toca el violín en vivo. La música aparece como leit motiv en los momentos de locura de una de las protagonistas femeninas. Estos episodios son acompañados también por un cambio de iluminación que, al acentuar las sombras y generar focos de luz, crea un efecto dramático.

Acá se ve también cómo el pasado sigue rigiendo a los personajes, que nunca consiguen dejarlo atrás del todo. Pero la región, tal como está planteada es un lugar de fracaso de la cual no hay salida o sí, pero es la muerte. Porque cuando la geografía se les impone, los conduce hacia ese último límite, definitivo.

En Los insolados, Hernán Morán vuelve sobre algunos de los temas que guían su poética; por ejemplo la recurrencia a espacios no-urbanos, alejados de la velocidad del presente e instalados en la lejanía del interior, o también la insistencia sobre personajes privados de algún sentido, dos elementos que pudieron verse también su obra anterior, Urdinarrain.

Ficha técnico artística
Autoría: Hernán Morán
Sobre textos de: Horacio Quiroga
Actuan: Marcela Arza, María Lía Bagnoli, Lola Borgia, Nacho Ciatti, Rodrigo Guzay, Marcelo Martin, Andrés Passeri, Adriana Pregliasco, Sebastián Suñe, Juan Manuel Zuluaga
Sombras: Gabriel Von Fernández
Diseño de vestuario: Gustavo Alderete, Natalia Gonzalez
Diseño de escenografía: Sebastián Roses, Mariano Sivak
Diseño de luces: Fernando Chacoma
Realización de escenografia: Sebastián Roses, Mariano Sivak
Música original: Juan Bisso
Fotografía: Federico Feliziani
Diseño gráfico: Leandro Ibarra
Entrenamiento corporal: Alfonso Barón
Asistencia de vestuario: Maia Lia Kolisnyk, Rodrigo Lico Lorente, Julieta Strehar
Asistencia de dirección: Nicolás Capeluto
Supervisión dramatúrgica: Ariel Barchilón
Puesta en escena: Hernán Morán, Maria Urtubey
Dirección: Hernán Morán, Maria Urtubey

Web: http://losinsolados.blogspot.com/
BECKETT TEATRO
Guardia Vieja 3556
Capital Federal - Buenos Aires - Argentina
Reservas: 48675185
Web: http://teatrobeckett.com/
Entrada: $ 40,00 y $ 30,00 - Sábado - 20:00 hs - Hasta el 19/11/2011

Los Tururú

2011-08-18T10:27:00.001-07:00

X Marcelo López

Es de noche y, a lo lejos, se escucha el ruido de ametralladoras y bombas que destruyen la quietud de una noche helada. Mediante el intercambio de silbidos los jóvenes soldados se dan la contraseña correcta. Estamos en las Islas Malvinas, año 1982. Somos parte de su historia, de una historia que nos pertenece y nos toca muy de cerca. El miedo y los fantasmas que esos jóvenes sienten son los mismos que aún hoy nos acosan a nosotros.

Los tururú es una obra adaptada de la novela de Fogwill, Los pichiciegos, escrita –según cuenta la leyenda- casi al unísono de la guerra de Malvinas. Con una puesta en escena minimalista y efectos sonoros bien ajustados a la situación en la que nos sumerje la obra, Los tururú es una impecable apuesta del director Diego Quiróz. En ella nos encontramos cara a cara con el lado oscuro de una guerra que –injustamente- lucharon un grupo de soldados que no estaban preparados táctica ni emocionalmente para enfrentarse a un enemigo tan poderoso como Inglaterra.

Los cinco personajes de la obra –Braganini, el “Polaco”, el “Duende”, “Lamparita” y el “Pollo”- nos muestran lo devastador y el sin sentido de una guerra vacía y estúpida por donde se la mire. Son desertores, porque la única posibilidad de salvarse de la muerte, en principio, pareciera ser estar al margen de la guerra.

Los tururú aborda el tema de la supervivencia en un medio inhóspito, de querer seguir vivo cuando todo alrededor no ofrece alternativas. Ahí, en medio del ruido de las bombas que caen, estos personajes hablan de sus historias, de los proyectos que tienen para el futuro que ellos mismos sueñan con sus familias. Ahí, mientras se debaten entre la vida y la muerte, se abre el universo de estos personajes en la obra, tan trágica y humana que nos deja sin aliento, al tiempo que pensamos en la miserable condición de los jóvenes que lucharon por nosotros y ahora son solo fantasmas en nuestra historia.

Ficha técnico artística
Autor: Diego Quiróz.
Actores: Nicolás Meradi, Dario Dukah, Emiliano Ramos, Patricio Schwartz, Marcelo Sein y Jorge Torres.
Escenografía: Luciana Riera.
Iluminación: Nicolás Meradi y Diego Quiróz.
Diseño sonoro: Nicolás Meradi y Diego Quiróz.
Fotografía: Daniel Castellanos Mora.
Asistencia general: Gabriela Kletzel.
Asistencia técnica: Matías Baserga.
Asistencia de dirección: Julieta Zucchini.
Dirección: Diego Quiróz.

Domingos (dos últimas funciones en Agosto) 19:30hs.
Espacio cultural Urbano: Acevedo 460.

Institucional de arte

2011-07-12T18:36:00.000-07:00

x Sol Echevarría

Así definieron los chicos de El Pamero Cine a lo que se proyectó hace apenas unas horas en la Alianza Francesa. Tres fábulas de Villa Ocampo se llama esta suerte de ficción documental, cuya sinopsis cuenta: “Un fugitivo, un fetichista y un detective recorren una mansión construida en el siglo XIX, a orillas del Río de la Plata. Entre sus muros, hay resonancias, retratos de personas ilustres o desconocidas, libros, recuerdos, muebles de diversas épocas y estilos. En el centro de ese orden secreto hay una mujer que ha sido retratada...”. En la pantalla sólo se muestran imágenes de la casa en San Isidro y los objetos que están allí actualmente. La historia es sostenida por una voz en off, sello distintivo de los trabajos dirigidos por Llinás.

Como en Historias Extraordinarias, esta voz es el personaje más interesante de Tres fábulas de Villa Ocampo. En un segundo plano, Victoria Ocampo, examinada con cierta mirada borgeana irónica y perspicaz. A modo de hilo conductor, se narran tres miradas posibles de la casa a través de tres personajes hipotéticos. En vez del clásico “Había una vez...”, los relatos están precedidos por “Llega un hombre a una casa...”. También como las películas personales del director, ésta tiene varios planos fijos filmados con teleobjetivo. Las imágenes, pese al intento de superposición de objetos y miradas extraídas de los cuadros y fotografías de la casa, son un embole. “Digamos la verdad, lo que sostiene el documental son los textos y la edición”, admitió Llinás. Y se nota que la mansión Ocampo no conquistó ni un centésimo de la fascinación de aquel viejo hotel que compone el primer capítulo de Balnearios.

El viento fresco del pampero trae varios aciertos. Mucho tiempo atrás, casi ocho años, conocí a Nicolás Helft*, director ejecutivo de Villa Ocampo, en una entrevista, luego de la cual me convertí en guía. Iba todos los fines de semana a hacer el recorrido a las señoras paquetas de la vecindad. Y no lo digo de mala onda, sino por experiencia. La casa es enorme. En ese momento todavía sufría los vestigios de un incendio y el piso de arriba estaba cerrado. También lo estaba, y creo que así continúa, la mansarda. Ese era el lugar en el que, con el guarda de seguridad de turno y otros de los empleados íbamos a emborracharnos los días de lluvia, en los que no había visitas. Era un descanso en todo sentido. Sobre todo para la memoria, porque la casa está repleta de nombres, de libros y de obras que había que mencionar en el recorrido. Todo ahí era tan grande y tan frío que sólo las pequeñas profanaciones le daban calor humano. La casa ya no era tal cosa, no era habitable ni simpática, era un museo. El “Institucional de arte”, como lo llamaron, reproduce el gesto. En apenas treintaycinco minutos nombra enciclopédicamente a al menos cincuenta artistas. Habla de los hallazgos y también algunos errores. “Se equivocó con Tagore ¿ahora quién mierda lo conoce?”, dijo Llinás.

Pese al intento de Alan Pauls, moderador del debate posterior, por rescatar algo del proyecto, lo único que halagaron fueron las cenas de Nicolás Helft. “Nosotros hacemos películas que no nos dan plata, y después hacemos trabajos que nos dan de comer. Mejor que sea un institucional de Victoria que de una fábrica de caños”, dijo Agustín Mendilaharzu, pero los caños siguieron. “Es un trabajo y un tema que probablemente no hubiésemos hecho si no nos hubieran convocado”, agregó Mariano Llinás. Al final, dos señoras mayores dijeron algo así como que, pese a las risas de sus creadores, el documental reflejaba la belleza de la casa y su espíritu. A lo que Llinás respondió: “Gracias, pero igual debo decirles que me acosté de muy mal humor el domingo”.

*“El factor Borges, un libro estupendo, como Wasabi, pero que desde el inicio plantea una serie de problemas borgeanos: el libro está firmado por Alan Pauls y Nicolás Helft, sin embargo en los créditos se aclara que el texto es de Alan Pauls y que las imágenes reproducidas con generosidad pertenecen a los Archivos de la Fundación San Telmo. Entonces, ¿por qué el libro aparece firmado por Nicolás Helft? ¿Y quién es Nicolás Helft? Según Fresán, Nicolás Helft es el propietario de algunas de las ilustraciones o de los facsímiles que aparecen en el libro. Yo no lo creo. Tampoco creo que sea un heterónimo creado por el señor Pauls, poco dado a excesos portugueses sino más bien la sombra de una sombra, la sombra de un conde polaco, por ejemplo, o la sombra de cierta descorazonadora lucidez”. En la nota “Ese extraño señor Alan Pauls” de Roberto Bolaño publicada en el suplemento Radar.

Las islas

2011-07-01T07:27:00.000-07:00

“Ningún hombre es una isla, algo completo en sí mismo;
todo hombre es un fragmento del continente,
una parte de un conjunto”. John Donne

x Sol Echevarría y Martín Villagarcía

Con esta obra, el director Alejandro Tantanián se embarcó hacia Las islas de Carlos Gamerro, una novela extensa y compleja cuya trama presenta varios niveles y escenarios. Por el contrario, la puesta los reduce a uno y entra así en combate con el territorio propuesto. Otro de los agregados más significativos respecto de la novela es la aparición de un presentador antes de que se levante el telón que habla del conflicto de la guerra de Malvinas y sentencia: “El que no ama a Malvinas, no es argentino”. Tras lo cual, siguiendo la propuesta escatológica que atraviesa la escena, el animador se retirará mostrando el culo.

A partir de ese momento comienza la historia de Las islas. Felipe Félix, el protagonista de Las islas, se recupera de la amnesia que borró su experiencia en Malvinas como el borrador a la tiza del pizarrón, al mismo tiempo que es contratado por Fausto Tamerlán para encontrar a su hijo, perdido desde la guerra. Con una suculenta recompensa en el horizonte, Félix se lanza en busca del tiempo perdido en un viaje que lo devuelve a la trinchera en que se convirtió su memoria.

Los fantasmas, evocados en la cita del Ulises de Joyce incluida en el programa, sólo se desvanecieron para volver con toda la brutalidad del recuerdo. La experiencia en Malvinas aparece como lo siniestro, emerge una y otra vez del suelo del escenario, transfigurada en los fantasmas de tres ex combatientes.

La puesta en escena es absolutamente extraña. Se compone por dos estructuras que asemejan, de manera hiperbólica el estrado donde se iza la bandera, pero que se desarman y muestran la inestabilidad del símbolo patrio. Los espacios circulares, donde iría colocado el mástil, giran cual sambas con los personajes adentro. Si bien se trata de dispositivos que funcionan para representar diferentes espacios, siempre prevalece lo informe por sobre la forma. El lugar, de esta manera, se expande y se contrae, se desdibuja como el recuerdo. Junto con la música en vivo de la banda, se produce un efecto de cine expresionista al estilo Metrópolis, más aún teniendo en cuenta que los hechos transcurren en una Buenos Aires de fantasía, hiper tecnológica en los ´90.

A través de elementos grotescos e hiperbólicos, una historia siniestra se abre paso sobre el escenario. Es la historia de un país marcado por la guerra, la represión y la corrupción. Allí el protagonista lucha por imprimirle su propia historia, humanizar el engranaje maquínico de una ciudad militarizada y tecnologizada. Porque diez años después de la dictadura militar, la ciudad entera permanece en estado de sitio, sólo que el control estatal ha sido reemplazado por el control empresarial. Las tecnologías bélicas empleadas en la guerra, la represión de la dictadura, las desapariciones y las ficciones encubridoras no han acabado sino que han mutado hacia otras formas.

Ficha técnico artística
Autoría: Carlos Gamerro
Actuan: Matias Barki, Nahuel Cano, Lucila Casalis, Analía Couceyro, Alan Darling, Ernesto Donegana, Juan Pablo Galimberti, Alejandro Genes, Ivan Moschner, Pablo Seijo, Denisse Van der Ploeg, Diego Velázquez, Julián Villar, Luis Ziembroski
Cantantes: Sebastián Holz
Músicos: Diego Penelas, Rodrigo Quirós, Cecilia Zabala, Alfredo Zucarelli
Vestuario: Marina De Caro
Escenografía: Sebastián Gordín
Escenotécnia: Duilio Della Pittima
Iluminación: Alejandro Le Roux
Video: Fabio Pallero
Música original: Diego Penelas
Asistencia artística: Mariano Tenconi Blanco
Director musical: Diego Penelas
Dirección: Alejandro Tantanian
Web: http://lasislas2011.blogspot.com/

TEATRO PRESIDENTE ALVEAR
Av.Corrientes 1659 (mapa)
Capital Federal - Buenos Aires - Argentina
Teléfonos: 4373-4245 / 4374-9470
Web: http://www.complejoteatral.gob.ar
Entradas desde: $ 15,00 - Domingo - 19:30 hs - Hasta el 03/07/2011
Entradas desde: $ 10,00 - Miércoles - 20:00 hs - Hasta el 03/07/2011
Entradas desde: $ 15,00 - Jueves, Viernes y Sábado - 20:00 hs - Hasta el 03/07/2011

El rey ha muerto

2011-06-10T08:59:00.000-07:00

x Martín Villagarcía

Una noche en el castillo es una obra teatral colectiva producto de la convergencia de distintas disciplinas artísticas. Contando con una banda en vivo, una pantalla con proyecciones, acróbatas, payasos, clowns y actores, se presenta como una puesta en abismo del circo cortesano, en un desfile de personajes que acuden ante la inminente muerte del rey.

La anécdota es sencilla: el rey (Julián Lucero) está muriendo y no hay quién lo suceda, puesto que la princesa (Gabriela Biebel) aún permanece soltera. Es así como acuden al reino uno a uno los muchachos que quieren cortejar a la joven heredera, presa de los anhelos frustrados de una madre (Sara Calla) que la maneja de cerca. La agonía mantiene al rey en un vaivén permanente entre la realidad y la fantasía. La realidad, por un lado, junto a su fiel compañero, El Chelo (Malena Vieytes) y, al mismo tiempo, lejos de su familia; y la fantasía, por el otro, poblada de criaturas mágicas que parecen volar a su alrededor (Gina Peiretti, Sofía Divo Rey y Laura Sabán).

El espectáculo se vuelve todo el tiempo grotesco y obsceno, en la medida en que aquello que está en discusión desde el principio es la virginidad de la princesa, lista para ser arrebatada por el mejor postor. Es la reina quien mejor encarna el deseo reprimido (atado por años y años de matrimonio y, finalmente, puesto en libertad por el pronto deceso del rey), en un desborde clown del que su hija no puede evitar contagiarse. Finalmente, de los tres candidatos que se presentan, es el más inescrupuloso de todos el que resulta triunfador.

La corte, compuesta por la familia real y el asistente del rey, se acopla con el público inmediatamente que comienza el desfile de los candidatos. Esto, sumado a la labor del bufón que hace las veces de presentador (Martín Orchessi), convierte a la obra de teatro sobre la muerte del rey en la obra de teatro de los sujetos que se presentan, cada uno en un despliegue escénico diferente, desde el malabarista (Agustín "rompotodo" Librandi) al príncipe (Sergio Ballerini), pasando por el equilibrista y las malabaristas que pueblan el sueño del rey. Una noche en el castillo deviene así en un espectáculo integral, donde el protagonista verdadero es el escenario que reúne sobre sí todo tipo de talentos.

Ficha técnico artística
Actuan: Sergio Ballerini, Gabriela Biebel, Sara Calla, Julián Lucero, Martin Orchessi, Malena Vieytes
Acróbatas / Malabaristas: Sofia Divo Rey, Agustin Librandi, Gina Peiretti, Laura Saban
Músicos: Maximiliano Álvarez, Eduardo Baeza, Santiago Mazzanti, Matias Puntillo
Iluminación: Adrián Chicho Ruiz, Patricio Testolin
Diseño de maquillaje: Claudia Jimenez
Video: Lucila Bucari, Tomás Larrinaga
Arte: Matías Cremades

Web: http://www.unanocheenelcastillo.blogspot.com
TEATRO MANDRIL
Humberto Primo 2758
Capital Federal - Buenos Aires - Argentina
Teléfonos: 4308-6253
Web: http://www.arcoyra.com.ar/
Bono contribución: $ 25,00 - Viernes - 23:30 hs - Hasta el 24/06/2011

Cada una de las cosas iguales

2011-06-02T10:36:00.000-07:00

x Chava

Nada se parece más a un lugar en destrucción que uno en construcción. Y, en efecto, los personajes de esta obra parecen estar en plena mudanza. Los materiales refieren a dos objetos centrales en este proceso: colchones y cajas. El programa de la obra es un cartón blanco irregular, aparentemente amorfo, que comunica la información básica. Después de un rato, instantes o minutos de acuerdo a la rapidez geométrica personal, uno cae en la cuenta. Al ensamblar sus lados, queda formada una cajita con una cara recortada. El sentido de la obra, como la caja, no viene armado de antemano sino que es un desafío que se debe asumir desde afuera.

Al principio parece una película de terror: en el fondo de la habitación hay una hilera de colchones que uno presupone vacíos hasta que empiezan a moverse, avanzando como zoombies hasta llegar al espectador. Son nueve colchones, todos ellos con estampados diferentes de un lado, del otro lado son iguales. Luego se retiran y se desploman sobre el suelo de una sala carente de escenografía, donde sostienen al personaje que sobre él existe. Con esta situación se abre la primera escena, que transcurre entre sueños. Acostados con ropa sobre sus colchones, los personajes dejan que hable por ellos la voz de su inconsciente mediante monólogos oníricos. De sus discursos aflora lo políticamente incorrecto junto con la estupidez cotidiana de la cual uno no puede dejar de sentirse parte. La gringa, el xenófobo y el trabajador conservador, entre otros representantes de una clase media cosmopolita de treintañeros. Son hijos huérfanos, engendrados por padres y políticos que los han dejado como huella de su proyecto creador.

Como escribió el poeta francés Charles Baudelaire “La vida es un hospital donde cada enfermo está poseído por el deseo de cambiar de cama”. Y en efecto, los personajes no duermen un sueño tranquilo. Se mueven incómodos y, mientras sudan pesadillas, van rotando de colchón. Con el cambio también se modifica su protagonismo en escena. Todos acostados, casi no dialogan ente sí porque lo que se exhibe es el mundo íntimo y secreto de cada uno. En sus palabras suenan ecos de otras voces. En un momento, uno de los personajes exclama el ya legendario verso del poeta argentino Alejandro Rubio: "Me recontracago en la rechota democracia". Otras voces, más o menos conocidas, irrumpen en sus palabras, enredándose en su lengua pastosa de tanto dormir. En cierta medida, ellos no hablan sino que son hablados por otros. Sudorosos, enfermos, los personajes cambian de lugar hasta exhibir cada una de las cosas iguales que habita en la diferencia, y viceversa.

No se trata de colchones flotando a la deriva: de a poco los lazos entre uno y otro se hacen evidentes. La ideología es el hilo que une sus proyecciones individualistas con el lazo indestructible y coyuntural de la realidad. Hilvana las tramas de sus deseos. “Estamos tejidos de idéntica tela que los sueños y nuestra corta vida se cierra con un sueño” escribió Shakespeare en La Tempestad. Así, soñándose a sí mismos, los personajes van soñando un país.

El sueño de la joven clase media engendra los monstruos del poder: una clase dirigente que habla en público pero, literalmente, no da la cara. La segunda escena se abre con la entrada de un grupo de poderosos que en vez de cabeza tienen cajas de cartón con agujeros. Todos tienen la misma caja: son anónimos e iguales entre sí, como si fueran todos ellos una misma cosa. El motivo que los une es hacer el monumento al colchón caído. Con este acto pretenden ganarse al pueblo honrando, cual sinécdoque de este, al soporte de sus sueños. O a lo mejor sugieren que el pueblo debe seguir dormido, mientras ellos toman las decisiones y cantan: “¡Sean eternos los colchones que supimos conseguir!”.

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Actores: Andrés Rossi, Sol Fernández López, Mariano Sayavedra, Julia Martínez Rubio, Gabi Saidón, Luciana Mastromauro, Andrea Nussembaum, Leonel Elizondo y Luciano Kaczer
Iluminación: Adrián Grimozzi
Escenografía y vestuario: Rodrigo González Garillo
Realización de fundas: Patricio Delgado
Asesoramiento en movimiento: Luciana Acuña
Fotografía: Nadia Mastromauro
Prensa: Claudia Mac Auliffe
Asistencia de dirección: Lourdes Pingeon
Colaboración artística: María Villar
Dramaturgia y dirección: Alberto Ajaka

Funciones: Lunes 21 hs. / Viernes 22 hs.
SALA ESCALADA
Remedios de Escalada de San Martín 332, Villa Crespo
Entrada $ 30 (Est. y jub. $ 20)
Reservas: 4856 - 0277 o salaescalada@yahoo.com.ar

El crepúsculo de los dioses

2011-04-04T05:33:00.000-07:00

Las estrellas nunca mueren. Escrita por Facundo Fuentes De La Oca y Eusebio Poncela y dirigida por Facundo Fuentes De La Oca, Eusebio Poncela y Humberto Tortonese.

x Martín Villagarcía

Las estrellas nunca mueren es una adaptación teatral del famoso thriller cinematográfico ¿Qué paso con Baby Jane? (Robert Aldrich, 1962). Flor (Eusebio Poncela) y Elvira (Humberto Tortonese) son las hermanas Del Río, estrellas infanto-juveniles de antaño que se encuentran en la ruina, tanto en lo personal como en lo monetario. Estando una paralítica (Flor) y la otra completamente desquiciada (Elvira), no pueden sino hacerse las vidas imposibles; Flor a Elvira por su belleza y su éxito, Elvira a Flor por el modo en que la tiene sometida.

El tiempo es el problema principal que plantea la obra. Las dos protagonistas están plenamente atravesadas (de muerte) por el paso del tiempo y todo el discurso es en pasado: todo ya fue, ya pasó y en el presente no queda nada más que la ruina en que se convirtieron mutuamente. En este mismo sentido, el otro problema del que ambas hermanas están afectadas es el de lo imaginario. Una vez convertidas en freaks, no les queda otra salida más que el encierro en la vieja mansión, mirando sus antiguos éxitos (esas diapositivas congeladas en el tiempo) uno atrás del otro, para luego espantarse de lo que quedó. Si bien la obra está interpretada en clave cómica, el motivo es más bien dramático. Esto crea un efecto desconcertante hacia el final, de la misma manera que ocurría en la adaptación de Tortonese de La voz humana de Jean Cocteau.

A mediados de los años 90 ya hubo un antecedente de Las estrellas nunca mueren que fue Las sangrientas hijas del Dr. Lecter, una obra teatral de culto escrita, dirigida y protagonizada por la dupla que formaban Peter Pank y Gaby Berardi en el mítico teatro Bululú. Ellos ya habían hecho la lectura en clave cómica de ¿Qué pasó con Baby Jane? y ya la habían convertido en un objeto camp y bizarro a la máxima potencia, con sangre y extremidades corporales desmembradas incluidas. Las estrellas nunca mueren no se termina de jugar del todo en ese aspecto; si bien incluye elementos de lo bizarro y Tortonese compone un personaje que raya siempre con la Joan Crawford de Faye Dunaway en Mamita querida (Frank Perry, 1981), todo parece estar rebajado para una acogida masiva.

La obra no sólo reúne a dos actuales leyendas de la movida de los años 80 (Eusebio Poncela por de la movida madrileña y Humberto Tortonese por el Parakultural), sino que pone en práctica sus mismos recursos. 20 años después ya no hay nada nuevo para ver.

Ficha técnico artística
Autoría: Facundo Fuentes De La Oca, Eusebio Poncela
Actúan: Loren Acuña, Sergio Pángaro, Eusebio Poncela, Cristina Talio, Humberto Tortonese
Vestuario: Adriana Cavicchia
Escenografía: Ariel Villarreal
Diseño de vestuario: Cecilia Del Puerto
Música: Sergio Pángaro
Fotografía: Facundo Fuentes De La Oca, Marcelo Tarsitano
Producción ejecutiva: Rubén A. Garcia
Producción: Maria del Valle Ferrazza, Carola Gamundi
Producción general: Nestor Calvi, Sergio Llabrés, Guido Naya
Jefe de escenario: Florencia González
Dirección: Facundo Fuentes De La Oca, Eusebio Poncela, Humberto Tortonese

PASEO LA PLAZA
Av Corrientes 1660
Capital Federal - Buenos Aires - Argentina
Teléfonos: 6320-5350
Web: http://www.paseolaplaza.com.ar
Entradas desde: $ 90,00 - Domingo y Jueves - 20:45 hs
Entradas desde: $ 90,00 - Viernes - 21:30 hs
Entradas desde: $ 90,00 - Sábado - 20:00 hs y 22:00 hs

Relámpagos de lo invisible

2011-03-22T11:39:00.000-07:00

La Tempestad de William Shakespeare. Dirigida por Gabriela Biebel y Andrés Sahade

x Martín Villagarcía

Gabriela Biebel y Andrés Sahade presentan, en el marco del Taller de Montaje Autogestivo, una nueva versión de La tempestad de Shakespeare en clave clown. La obra conserva el espíritu del dramaturgo inglés, al mismo tiempo que lo pervierte y profana, en un gesto similar al de Marcel Duchamp al dibujarle el bigote a La Gioconda.

La historia es esencialmente la misma que todos conocemos. Próspero (Javier Nichela), exiliado por la fuerza de Milán junto a su hija Miranda (Tamara Cuesta), queda junto a ella a la deriva de la civilización en una isla remota. Desde allí conjura la tempestad que trae a sus nuevos dominios el barco cuya tripulación consiste en Renata (Lara Castro), la reina de Nápoles; su hijo, Fernando (Gonzalo Amor); Benedicta, su hermana (Camila Cruz); su bufón, Urania (Mercedes Najman); su cocinera, Aurelia (Sara Calla); y, por último, Úrsula (Mora Montemurro), la hermana traidora de Próspero. A partir de entonces, se sucede toda una serie de enredos que produce el choque entre dos mundos y, esencialmente, dos formas de vida muy distintas.

La tempestad se abre con una inmersión en la oscuridad total de la sala, interrumpida brevemente por destellos de luz que otorgan momentáneamente la voz a los diferentes personajes para sentar precedentes sobre sí mismos. La vuelta a la luz produce el efecto de la caída en el sueño, no sólo del espectador, sino de los mismos personajes que naufragan. De la misma manera que Alicia en el país de las maravillas o los hermanos Darling de Peter Pan en el país de Nunca Jamás, se internan en una tierra desconocida habitada por criaturas fantásticas.

La estética de la obra remite a los musicales de Hollywood de principios del siglo XX, puestos en práctica, además, por cada una de las canciones interpretadas. Por otro lado, el maquillaje y el vestuario responden al arte del cine expresionista. Aurelia (Sara Calla), la cocinera, es quien mejor sostiene este rasgo, acentuado por una interpretación absolutamente clownesca de su personaje, de la misma manera que Calibán (interpretado por Andrés Shade) ofrece la interpretación más grotesca y monstruosa, acorde a su personaje, el esclavo de la isla.

La relectura que hacen Sahade y Biebel en su adaptación de La tempestad pone el acento en elementos que la obra original conserva como alegóricos. La isla a la que todos van a parar no es otra cosa que América, las Indias, y lo que se pone en escena es su descubrimiento, conquista y subsiguiente sistema de colonialismo, especialmente en la domesticación de los habitantes de la isla, como Fortunata (Gabriela Goldenberg) y sus secuaces (Soledad Cardigni y Anita Conde). Por último, la mirada torcida con la que se encara el proyecto hace del sexo el horizonte de todos los personajes, especialmente del triángulo que forman Miranda, Fernando y Calibán.

Ficha técnico artística
Autoría: William Shakespeare
Adaptación: Andrés Sahade
Traducción: Marcelo Cohen, Graciela Speranza
Actuan: Gonzalo Amor, Sara Calla, Soledad Cardigni, Laura Castro, Anita Conde, Camila Cruz, Tamara Cuesta, Gabriela Goldenberg, Mora Montemurro, Mercedes Najman, Javier Nichela, Andrés Sahade
Vestuario: Tamara Cuesta
Escenografía: Camila Cruz
Maquillaje: Lisandro Outeda
Diseño de luces: Paula Fraga
Música original: Gabriela Goldenberg
Operación de luces: Sebastián Francia
Operación de sonido: Cristian Dietz
Fotografía: Sergio Ballarini
Entrenamiento en danza: Lucía Pochat
Coordinación de producción: Anita Conde, Mora Montemurro
Supervisión: Daniel Casablanca
Dirección: Gabriela Biebel, Andrés Sahade

CENTRO CULTURAL RICARDO ROJAS
Av. Corrientes 2038

Capital Federal - Buenos Aires - Argentina
Teléfonos: 4954-5521 / 4954-5523 / 4954-5524
Web: http://www.rojas.uba.ar
Entrada: $ 20,00 - Jueves - 21:00 hs - 31/03/2011

Una burguesía para la nación

2011-03-21T05:21:00.000-07:00

Ala de criados. Escrita y dirigida por Mauricio Kartún.

x Martín Villagarcía

En Ala de criados Mauricio Kartún vuelve una vez más sobre los albores de la modernidad argentina explorada en El niño argentino, esta vez haciendo foco en la infame semana trágica de enero de 1919. Con una puesta en escena austera, que consiste en una roca de playa gigante con un poco de arena a su alrededor, lo que queda puesto en primer plano de inmediato es el texto, mediatizado por los actores.

Tatana (Laura López Moyano) y sus primos Pancho (Rodrigo González Garillo) y Emilito (Esteban Bigliardi), provenientes de una familia pudiente y burguesa de la clase alta argentina, se encuentran de vacaciones en la playa marplatense, ajenos a la revuelta en un club de tiro, donde despliegan en todo su esplendor el aburrimiento de la aristocracia, que apenas los deja levantarse del cansancio que les produce hacer nada. Esto es así hasta que llega el cuarto en discordia, Pedro (Alberto Ajaka), un empleado del club que se define por su diferencia. No tiene ni los modales, ni el vocabulario, ni las costumbres, ni la moral de los primos Guerra. Esta completa otredad no hace sino seducir a los tres, que encuentran en él un amante y, al mismo tiempo, la vía para rendir tributo al Tata (el abuelo, el pater familias del clan Guerra), haciendo patria y matando bolcheviques, en un arrebato digno de Alex DeLarge y sus drugos en La naranja mecánica.

Cada escena de la obra coincide con un momento de vida registrado por Tatana en su diario, puesto que Ala de criados está tejida por el racconto que ella misma hace de aquellos días que quedaron en el pasado (efecto subrayado por los pasajes musicales, que se escuchan como si provinieran de un lugar muy lejano, en el espacio y en el tiempo). Su discurso, plagado de gestos y alusiones literarias, remite inmediatamente a familias como los Ocampo, padrinos de la cultura de la clase alta argentina de principios del siglo XX. Además, la niña Tatana, al igual que la joven Victoria, también es una inadaptada que se rebela de su posición de mujer educada y sumisa, en pos de experimentar por fuera de su jaula de oro con actividades más tradicionalmente masculinas y convertirse en escritora.

Ala de criados es una muestra en miniatura del siglo XX argentino, inaugurado y clausurado por la irrupción de la violencia. Por un lado, se trata de una instantánea de los últimos tiempos del esplendor de la oligarquía argentina, en la medida en que Mar del Plata todavía conserva en la obra su estatus de sitio de retiro vacacional por excelencia de la alta burguesía, espacio que se pierde drásticamente luego del ascenso del Peronismo. Por otro lado, la semana trágica y la xenofobia que acarrea (sumada al antisemitismo) funcionan como alegorías de los desastres por venir y de una lucha de clases que recién comenzaba. El personaje de Pedro prefigura al reventado, aquel que no se identifica con ningún estrato o clase social, sino que más bien se inclina hacia el que más le conviene dependiendo de las circunstancias. Por último, los métodos de asesinato utilizados para deshacerse de los indeseables adelantan los modos de desaparición del último gobierno militar.

Ficha técnico artística
Autoría: Mauricio Kartun
Actuan: Alberto Ajaka, Esteban Bigliardi, Rodrigo González Garillo, Laura López Moyano
Vestuario: Gabriela A. Fernández
Escenografía: Graciela Galán
Iluminación: Alejandro Le Roux
Diseño sonoro: Guillermo Juhasz
Fotografía: Malena Figo, María Luz García
Asistencia de escenografía: Valeria Cook
Asistencia de vestuario: Julia Kovadloff
Asistencia técnica: Alan Darling
Asistencia de dirección: Gabriela A. Fernández
Prensa: Daniel Franco, Paula Simkin
Diseño de movimientos: Luciana Acuña
Dirección: Mauricio Kartun

TEATRO DEL PUEBLO
Av Roque Sáenz Peña 943
Capital Federal - Buenos Aires - Argentina
Reservas: 4326-3606
Web: http://www.teatrodelpueblo.org.ar
Entrada: $ 50,00 - Domingo - 20:00 hs
Entrada: $ 50,00 - Viernes y Sábado - 21:00 hs

¿Cómo vivir juntos?

2011-03-16T05:17:00.000-07:00

Todo
Escrita y dirigida por Rafael Spregelburd

X Martín Villagarcía

Con Todo, Rafael Spregelburd pone sobre el tapete los problemas de convivencia en tres contextos comunitarios particulares: la oficina, el comedor familiar navideño y la cocina en una noche lluviosa. Las tres situaciones implican diferentes tipos de relaciones entre los personajes y, por ende, distintos conflictos, narrados y/o comentados por la voz en off de uno de ellos.

En primer lugar está la oficina de registros, donde un grupo de trabajo se desempeña como puede ante el ataque de orden limpieza de uno de los empleados (Pablo Seijo). La tensión, generada por los deseos ocultos de unos (Mónica Raiola), los delirios de otros (Alberto Suárez) y la insolencia de la empleada más nueva (Andrea Garrote), llega al punto en que todo termina ardiendo en llamas, empezando por el dinero. Todo, mientras un pobre hombre (Rafael Spregelburd) es mandado de acá para allá para, preso de los laberintos de una burocracia digna de Kafka. En segundo lugar está el comedor familiar de la navidad del año pasado. La empleada con más antigüedad (Mónica Raiola) recuerda cómo todo se desmoronó en ese momento: la relación con su hijo, su ex marido (Pablo Seijo) y su compañero que le gusta (Alberto Suárez). Todo mientras su hermano (Rafael Spregelburd) intenta explicar por qué quemar libros de filosofía es arte y no un capricho, a la vez que su novia (Andrea Garrote) subvierte uno por uno los emblemas de la fiesta, desde el árbol hasta la picada de quesos. Por último, está la cocina de la casa de un escritor (Rafael Spregelburd), que sirve de refugio en una noche de lluvia para él y sus colegas (Mónica Raiola y Alberto Suárez). Sin embargo, rápidamente queda enfrentado a la obsesión de su mujer (Andrea Garrote) con su bebé enfermo y a la apatía del médico (Pablo Seijo). Todo mientras una voz en off establece un paralelismo con un desastre de dimensiones bíblicas al narrar la propagación de las siete plagas.

La narración en off produce un efecto literario en la obra, al mismo tiempo que genera un distanciamiento comparable con el del teatro épico de Brecht; efecto que se ve acentuado, por un lado, por el uso de utilería imaginaria durante la primera parte de la obra en la oficina y, por el otro, por la versatilidad de los actores, que interpretan diferentes personas de acuerdo con la situación. En este punto, Todo resulta comparable con el film Dogville (Lars Von Trier, 2003), en la medida en que en ambos casos se apela al recurso de la distancia y se presenta el problema de cómo vivir juntos en comunidad. En las tres situaciones es siempre el dinero el que provoca el choque de los personajes. La música, desesperante por momentos, ayuda a que todo lleve al estallido. Finalmente, la esquizofrenia del capitalismo acaba por ser deconstruida a través del fuego.

Ficha técnico artística
Autoría: Rafael Spregelburd
Actuan: Andrea Garrote, Monica Raiola, Pablo Seijo, Rafael Spregelburd, Alberto Suárez
Vestuario: Julieta Alvarez
Escenografía: Santiago Badillo
Iluminación: Santiago Badillo
Video: Agustín Mendilaharzu, Juan Schnitman, Alejo Varisto
Operación de luces: Fernando Chacoma
Fotografía: Nicolás Levín, Blu Mambor
Asistencia de escenografía: Ignacio Bozzolo
Asistencia de dirección: Ignacio Bozzolo, Lalo Rotaveria
Prensa: Walter Duche, Alejandro Zarate
Producción: Corina Cruciani
Dirección: Rafael Spregelburd

Web: http://www.teatrobeckett.com
BECKETT TEATRO
Guardia Vieja 3556
Capital Federal - Buenos Aires - Argentina
Reservas: 48675185
Web: http://teatrobeckett.com/
Entrada: $ 40,00 - Viernes - 20:30 hs - Hasta el 30/07/2011
Entrada: $ 60,00 - Sábado - 20:00 hs - Hasta el 30/07/2011

En busca del tiempo perdido

2011-03-09T08:29:00.000-08:00

El pasado es un animal grotesco. Escrita y dirigida por Mariano Pensotti.

x Martín Villagarcía

Con El pasado es un animal grotesco, Mariano Pensotti vuelve a sorprender con una propuesta teatral poco convencional. Montada sobre un dispositivo giratorio dividido en cuatro, la obra presenta cuatro historias independientes que se suceden la una a la otra sin parar. Todas ellas se expanden a lo largo de diez años, en el período que va de 1999 al 2009, poniendo de esta manera en abismo y en retrospectiva la década pasada.

Una de las historias es la de Mario (Juan Minujín). Enamorado de Dana (Pilar Gamboa) y sin saber qué hacer muy bien con su vida, intenta disfrutar su presente, pero sabe que el futuro se acerca y debe tomar decisiones con respecto al rumbo de su propia vida. Otra de las historias es la de Pablo (Javier Lorenzo), típico ejecutivo de oficina, que un día recibe por accidente o de casualidad un paquete con la mano de un muerto adentro. Este hecho le otorga un nuevo sentido a su vida, que será resolver ese misterio inexplicable. Otra historia es la de Laura (Julieta Vallina), que decide fugarse con su novio (Juan Minujín) de su pueblo natal con los ahorros que le robó a su padre rumbo a Francia. Una vez allí, se da cuenta de que el imaginario alimentado por el cine de la nouvelle vague y la literatura de la nouveau roman no coincide exactamente con la realidad. Por último está la historia de Vicky (Pilar Gamboa) que un día, revisando fotos de su padre, se da cuenta de que él tiene otra familia paralela con una hija de su misma edad. A partir de entonces se replantea su situación familiar y se embarca en un viaje de autodescubrimiento.

Las cuatro historias tienen cada una su protagonista, pero los actores cuentan con una versatilidad tal que pasan exitosamente de una a la otra, interpretando distintos personajes de acuerdo a la escena. Por otro lado, El pasado es un animal grotesco está narrada por la voz en off de los mismos actores, que se ocupan cada uno de una de las historias y de sus respectivos protagonistas. El efecto que esto produce es el de estar ante una obra literaria, de manera similar a lo que ocurre con la película Historias extraordinarias (2008) de Mariano Llinás. Al igual que la obra, el film cuenta las historias independientes de tres personajes distintos, narradas también por la voz en off de diferentes narradores omniscientes (cabe mencionar que uno de ellos es, casualmente, Juan Minujín). De alguna manera, de lo que se trata en ambos casos es de una apuesta por una forma de arte integral, en la que el soporte específico queda desestimado, en pos de incorporar recursos que le son ajenos; en este caso, la narración literaria. Por otra parte, la influencia del cine también está presente en la obra, lo cual no es raro teniendo en cuenta que Mariano Pensotti se desempeña también en ese campo. El tono de la obra, la elección de los personajes y la construcción de sus historias personales remite al nuevo cine argentino, en donde cobran protagonismo los relatos pequeños, mínimos, sobre los avatares de la vida de personajes pertenecientes a la clase media.

La extensión en el tiempo de las historias narradas en la obra pone en abismo la década pasada y coloca en contexto a los personajes, que se ven involucrados, directa o indirectamente, con hechos históricos que van desde la masificación de internet en el año 2000, hasta la crisis financiera mundial del 2008, pasando por la caída de las torres gemelas, los atentados del 2001, los conflictos en Medio Oriente, etc. No obstante, si hay algo que demuestra El pasado es un animal grotesco es que la historia nunca va de un extremo al otro directamente, sino que el azar rige la mayoría de los hechos, y que lo que empezó como un hecho casual puede desembocar en una tragedia.

Ficha técnico artística
Autoría: Mariano Pensotti
Actuan: Pilar Gamboa, Javier Lorenzo, Juan Minujín, Julieta Vallina
Vestuario: Mariana Tirantte
Escenografía: Mariana Tirantte
Iluminación: Matías Sendón
Música: Diego Vainer
Asistencia artística: Leandro Orellano
Dirección: Mariano Pensotti

TEATRO SARMIENTO
Av. Sarmiento 2715
Capital Federal - Buenos Aires - Argentina
Teléfonos: 4808-9479
Entrada: $ 45,00 - Domingo, Viernes y Sábado - 21:00 hs - Hasta el 13/03/2011
Entrada: $ 25,00 - Jueves - 21:00 hs - Hasta el 13/03/2011

El amor en los tiempos del sida

2011-03-02T04:29:00.001-08:00

Loco afán (sobre textos de Pedro Lemebel).
Dirigida por Gerardo Begérez

x Martín Villagarcía

Puede resultar complejo concebir la manera de adaptar un libro de crónicas a una puesta teatral. Por un lado, son géneros disímiles que apelan a formas de contar diferentes. Por el otro, el libro original de Pedro Lemebel está compuesto por crónicas que no tienen una continuidad narrativa. No obstante, Gerardo Begérez encuentra la manera de hacer esto posible.

La obra Loco afán está compuesta por una sucesión de cuadros en los que las anécdotas de las crónicas aparecen apropiadas por los personajes que las narran en primera persona, todas ellas travestis chilenas pertenecientes a la generación de los 80 e inicios de los 90. En principio se trata de monólogos, en los que se entabla un diálogo imaginario entre los actores y una segunda persona, ya sea un periodista que viene a investigar cómo son esas vidas, o el público en general. El tipo de monólogo es similar al que puede verse en la trasnoche de cualquier pub gay, y esto se puede considerar una revalorización de esta práctica; sin embargo, el texto de Lemebel y el clima de la obra en general la desestabilizan, la corren de lugar y la llevan a otro lado.

En todo caso, en su totalidad los personajes son hablados por el sida. El hilo conductor (tanto de la obra como del libro de Lemebel) es la conjunción de una serie de tres elementos: sida, travestismo y Latinoamérica. Es el caso de la prostituta compuesta por Marcelo Iglesias al comienzo, que cuenta sin pelos en la lengua cómo se ponen las tetas las travestis latinas, haciendo una demostración con su propio cuerpo. Marinero Miel encarna a una travesti que, como las que pueblan los cuentos de Naty Menstrual, ya está cansada de tanto andar sobre esos tacos chuecos y gastados, entregada al alcohol y con tanta mala suerte que se contagió el virus del HIV de la única persona con la que no se cuidó: un norteamericano. Este detalle no es casual, por detrás del texto hay una férrea militancia latinoamericana anti-Estados Unidos, que se puede ver también en el cuadro de Daniela Ruiz, en la que una loca fan de Liz Taylor escribe a su ídola una carta implorándole que le envíe una de las piedras preciosas de la corona de Cleopatra para conseguir el AZT necesario para vivir por unos meses más.

La muerte es una constante a lo largo de la obra, es la sombra que se proyecta sobre todos sus personajes, y la única manera de disiparla es por medio de la risa, el único remedio efectivo para calmar el dolor. Provistas de un humor ácido y negro azabache, estas travestis logran reírse de sí mismas, y la que mejor lo hace es la Camaleón, personificada por Hernán Torres Castaños. Aparte de someterse a sí misma a la risa, lo hace con el resto de sus compañeras, a las que bautiza nuevamente con nombres como “la yo-nó”, “la tacones lejanos”, “la sui-sida”, “la desapare-sida” o “la ven-sida”, entre muchos otros más. La obra se cierra con una escena en la que, como ocurre en Una visita inoportuna de Copi, uno de los personajes se encuentra al borde de la muerte y debe ser asistido por los demás. Si bien la risa prueba ser efectiva en el resto de la obra, en esta última escena la carcajada transita por la delgada línea que la separa del llanto hasta alcanzar la oscuridad del telón final.

Ficha técnico artística
Autoría: Pedro Lemebel
Concepción: Pedro Lemebel
Adaptación: Gerardo Begérez
Actuan: Marcelo Iglesias, Marinero Miel, Daniela Ruiz, Hernán Torres Castaños
Vestuario: Martín Sal
Diseño de espacio: Gerardo Begérez
Diseño de luces: Gerardo Begérez
Edición de sonido: Diego Neón
Musicalización: Marcelo Iglesias
Fotografía: Gastohn Barrios, Soledad Tejon
Asistencia de dirección: Marcelo Iglesias
Dirección: Gerardo Begérez

TEATRO LA COMEDIA
Rodriguez Peña 1062
Capital Federal - Buenos Aires - Argentina
Teléfonos: 4815-5665 / 4812-4228
Web: http://www.lacomedia.com.ar
Entrada: $ 50,00 - Viernes - 23:00 hs - Hasta el 27/05/2011
Entrada: $ 50,00 - Sábado - 23:00 hs - Del 01/03/2011 al 27/05/2011

PH, un lugar común

2011-02-28T09:57:00.001-08:00

x Lucía Viera Rodriguez

El mismo título anticipa que la clave de la obra está dada por el “lugar”. El primer lugar es el físico real donde se monta la obra: una vieja casona remodelada, cuya sala tiene una profundidad con puertas y ventanas que dan a un patio externo, y hacen que la arquitectura de la obra coincida con la del espacio. El segundo lugar, entonces, es el de la ficción de obra: un PH con unos pocos muebles viejos y una serie de adornos anacrónicos (una radio vieja, una colección de aviones y algunas revistas de comic). Allí vive Roy (Claudio Mattos) quien, recientemente abandonado por su novia, planea pasar su cumpleaños en soledad. De a poco van cayendo sus amigos, cada uno con sus problemas personales de jóvenes treintañeros de clase media porteña. El tercer lugar es entonces el lugar común.

La obra despliega con ironía los conflictos y angustias de estos personajes. El ya enunciado Roy, que tras ser dejado por su novia pierde toda razón de ser y llora desconsolado. Llega Delio (Ezequiel Gelbaum), un chamuyero con estilo hippón que, entre otras cosas, pide alojamiento, calzoncillos y plata. Después Franco (Julián Smud), un hipocondríaco con ataques de pánico. Más tarde aparecen Mirko (Jorge Torres) y Nahuel (Javier Pedersoli), dos amigos con un vínculo cercano, posiblemente de convivencia, que desemboca en una relación que asemeja la de parentesco.

El foco del conflicto se mueve de un personaje a otro, intermitente. La angustia de los personajes es vivida como una catástrofe. Ganas de dormir, o de morir. Lo cierto es que nada de eso ocurre. Porque, si bien se proyecta para ellos mismos como trascendental, lo que se expone es una cotidianidad. El dinamismo de las conversaciones y las peleas acampaña el de los cuerpos que se desplazan por el espacio del PH.

Ficha Técnica
Autor: Claudio Mattos
Elenco: Claudio Mattos (Roy), Ezequiel Gelbaum (Delio), Julián Smud (Franco), Javier Pedersoli (Nahuel), Jorge Torres (Mirco)
Producción: Espacio Polonia
Escenografía: Espacio Polonia
Iluminación: Ricardo Sica
Prensa: Simkin & Franco
Dirección: Claudio Mattos

Funciones: sábados a las 21hs
Espacio Polonia: Fitz Roy 1477 (timbre P)
Reservas: 3965-9549 / poloniateatro@yahoo.com
Entrada: $25 Y $20 para estudiantes y jubilados

El arte como forma de vida

2011-01-31T05:04:00.000-08:00

Marta Minujín. Obras 1959-1989 (MALBA)

x Martín Villagarcía

Una vez más el MALBA otorga su espacio a la vanguardia de los espléndidos años sesenta y dedica una retrospectiva al sinónimo del POP en la Argentina, Marta Minujín. Esto no resulta sorprendente teniendo en cuenta que las últimas grandes muestras del Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires estuvieron dedicadas a dos artistas vinculados con este período, Andy Warhol y Robert Mapplethorpe.

La muestra está organizada de manera cronológica, así que lo primero que se puede ver son los óleos de su primera época. Si bien Marta Minujín comienza a producir hacia fines de los años cincuenta, cuando lo que más adelante se llamaría arte Pop todavía no había nacido como tal, está claro que su obra está signada ya desde su inicio bajo la imaginación Pop. Sus primeras obras, cercanas en algún punto al expresionismo abstracto, trasladan e incorporan, al mismo tiempo, la música al arte pictórico, inaugurando de esta manera la alquimia que será su marca distintiva.

El leitmotiv que anima a Minujín es hacer arte de todo, convertir el arte en una forma de vida, y para eso es necesario convertir la vida en una obra de arte; el punto de partida es la vida privada: el dormitorio. Gran parte de su primera etapa está dedicada al exhibicionismo de la intimidad, desde su propio colchón devenido obra, hasta los colchones de colores manufacturados por ella misma, pasando por un cuarto todo acolchonado y la puesta en escena de la habitación de una pareja (con la pareja incluida).

A partir de este momento se puede decir que la categoría “arte” queda para siempre en cuestión. La obra de Minujín trasciende los límites, tanto de los sistemas de categorización como de los soportes, desestimando de este modo lo material para ligarse más bien con el tiempo y el espectáculo, ejes del arte del happening y de la performance, disciplinas que explotará al máximo. Es también en este momento, hacia mediados y fines de los sesenta, que la obra de Marta Minujín se convierte en un perpetuo estallido Pop, que culminará en su propio devenir mediática. Resulta lógico entonces que el siguiente paso en su obra sea la experimentación tecnológica y con los medios; obras como “Minuphone” o “Simultaneidad en simultaneidad” invierten y a la vez llevan al extremo el alcance de los medios masivos de comunicación. El recorrido por la primer parte de la muestra finaliza inmediatamente después de este punto, cuando encuentra en la experiencia hippie un modo de vivir el arte como forma de vida: desplegada en un cuarto donde todo hace pensar en el espíritu animado por la voz de Janis Joplin y la guitarra de Jimi Hendrix, a la vez que el empapelado de papel de aluminio plateado remite directamente a la Factory de Warhol y a los recitales multimediales y escandalosos de The Velvet Underground.

La muestra continúa en el primer piso, que recoge la obra producida a partir de los años setenta. En consonancia con el devenir de la historia latinoamericana, se puede ver como en este punto su obra se vuelve cada vez más política, al mismo tiempo que se encripta para evitar el destino de la mayor parte de los artistas argentinos durante la época: el exilio. Es en este período donde se lleva a cabo la performance “Kidnappening”, que presentaba una simulación de secuestro. Por otro lado, también pertenecen a esta época “Comunicado con tierra”, acción que tuvo como precepto la unión latinoamericana a través de la tierra misma y las fotografías con Andy Warhol, un poco más adelante en los ochenta, en las que Minujín le paga la deuda externa con maíz, “el oro latinoamericano”.

Una vez restituida la democracia tiene lugar el happening “El Partenón de libros”, un partenón construido enteramente con todas aquellas obras que habían sido prohibidas durante la última dictadura. Ya durante los ochenta, se da inicio a la seguidilla de happenings de grandes magnitudes por los que hoy en día Minujín es más conocida, como “El obelisco de pan dulce”, por ejemplo. En la terraza del museo, por último, se pueden ver las famosas esculturas fragmentadas, que revisan desde la contemporaneidad posmoderna de los ochenta el arte clásico y el mundo helénico.

El grueso de la muestra está constituido por registros, ya que la mayor parte de la obra de Marta Minujín fue destruida por la artista misma, ceremonia que celebró desde su primera etapa, que culminó con una hoguera pública. La destrucción es en realidad el paso final de su trabajo, aquello que lo completa; y es que el arte Pop es un puro presente y, como el Punk, efímero e instantáneo. Nadie lo dijo mejor que Kurt Cobain: “Es mejor quemarse que apagarse lentamente”.

Del 26 de noviembre al 7 de febrero de 2011.
Sala 5 (2º piso), sala 3 y terraza (1º piso)
Marta Minujín. Obras 1959-1989
Curadora invitada: Victoria Noorthoorn

Despedida, hay que pasarla bien

2010-10-27T13:18:00.000-07:00

x Mercedes Pardo

Bajo el lema “hay que pasarla bien”, cuatro ex compañeras de colegio, más la prima uruguaya desconocida que viajó especialmente para la celebración, se juntan a festejar una despedida de soltera. Botellas de cerveza sobre una mesa ratona, guirnaldas alusivas colgando de las paredes, globos que se inflan sin mucho esmero, juegos programados por la única que tuvo tiempo, y ganas, un disfraz erótico para la homenajeada, el show de un streeper y el milhojas uruguayo que trajo la prima desde sus tierras, son las primeras fichas que se juegan en esta obra, que, sin advertencia previa y con un humor sutil pero infalible, coloca bajo la lupa el presente enclenque de estas post-adolescentes.

Discusiones y situaciones disparatas ponen en relieve a cada uno de estos personajes que se nos van tornando cada vez más familiares a medida que pasan los actos: la amiga rockera de orientación sexual dudosa, la ponzoñosa que abocada por completo al trabajo intenta olvidarse de sus frustraciones, la amiga indecisa que recopila nuevas experiencias, que en forma de anécdotas, van a ser los ases bajo su manga cada vez que necesite ser el centro de atención, la prima que con su inocencia pueblerina termina siendo, sin sospecharlo, el blanco fácil, y por último la agasajada que mediante los juegos planteados a lo largo de la noche, esquiva preguntas maliciosas y propuestas indecentes dejando que en todo caso las respuestas vayan deslizándose hasta caer certeras sobre el escenario.

Ficha Técnico Artística
Actuán:
Lorena Azconvieta - Cinthia Cozzi - Carolina Guareschi - Ana Sancho - Guadalupe Bervih - Gerardo Porión.
Diseño de Luces:
Facundo Estol
Escenografía:
Mariano Francescutti
Diseño de vestuario:
Sol Ruiz Luparia
Asesoramiento coreográfico:
Laura Vazquez
Fotografía: Elena Novogrudsky
Diseño Gráfico: Pablo Sosa
Colaboración en Dirección: Alejandra Mazzeo
Prensa: Ezequiel Hara Duck
Comunicación Digital: Vivian García Hermosi
Dramaturgia y Dirección: Carolina Guareschi y Gimena Guardia

Teatro Anfitrión – Venezuela 3340
Funciones: Viernes 23:15hs.
Entrada: $40. Estudiantes y Jubilados: $30.
Reservas: 4931-2124

www.hayquepasarlabien.com.ar

El tiempo todo entero

2010-10-01T08:23:00.001-07:00

(versión de El zoo de cristal, de Tenessee Williams)

x Sol Echevarría

La primera escena de El zoo de cristal, comienza cuando el protagonista vestido de marinero prende cigarrillo y le dice al público: “Como es una comedia de recuerdos, hay poca luz, es sentimental, no es realista. En la memoria, todo parece acontecer con música. Ello explica el violín que se oye, entre bastidores. Yo soy el narrador de la comedia y también uno de sus personajes. Los otros son mi madre Amanda, mi hermana Laura y un candidato matrimonial que aparece en las escenas finales”. A diferencia de esta obra, la versión de Romina Paula comienza sin preámbulos con la canción “No hay nada más difícil que vivir sin ti”, de Marco Antonio Solís, que Antonia (Pilar Gamboa) y su hermano (Esteban Bigliardi) bailan. Si El zoo de cristal cuenta el abandono del hermano, narrado desde su perspectiva como recuerdo, esta canción anticipa de alguna manera el viraje que hace la obra de Romina Paula respecto a Tenesse Williams: la que ahora narra y recuerda es ella. Esta canción se expande por el aire al principio y al final de la obra, cuando Antonia llora desconsolada tras enterarse de que su hermano se quiere ir a vivir a España.

Algunos conflictos y roles prevalecen pese a que no haya ni una sola línea en común con el original del dramaturgo norteamericano. También varios elementos aparecen de manera trastocada. Por ejemplo, el personaje de la hermana no hace taquigrafía sino que teclea en la computadora. Las piezas de cristal son reemplazadas por miniaturas de plástico y una rana títere. El cuadro del padre que cuelga de la pared es el retrato del padre, no ya de ella como en El zoo de cristal, sino de la pintora mexicana Frida Kahlo. Este es el modelo femenino que se establece. Constantemente se hace alusión a su obra y a su vida. Este cuadro, muestra la imagen del hombre pintado al lado de su cámara de fotos. Acostumbrada a ser retratada por su cámara, Frida invierte la ecuación al apropiarse de la imagen del recuerdo (cuando lo pinta, su padre ya había muerto), al igual que lo hace Antonia en esta obra. También, como en sus autorretratos, se expone y problematiza el vínculo entre adentro y afuera.

Frente al modelo trabajador de su madre, sostén de la familia, Antonia decide dedicarse al ocio. De una manera pasiva, ella se enfrenta a todo. Detesta la superficialidad de los vínculos sociales. Habla incluso de lo ridículo que le parece la idea de viajar, porque no es la manera de conocer lugares. Ni siquiera quiere salir de su casa, no porque sea una mujer tullida o impedida por alguna razón externa, sino porque no quiere. Podría decirse que el “preferiría no hacerlo” de Bartleby, el escribiente es encarnado en su discurso por momentos nihilista. Es alguien que decide salir del sistema de producción, y por ende de la sociedad que lo sostiene, y tiene un discurso consolidado al respecto. Tan fuerte es su palabra, que constantemente se confronta con la de su madre (Susana Pampín), dando como resultado momentos de alta tensión.

La madre es una mujer independiente, moderna y jovial que tiene una personalidad fuerte. Lorenzo, el hermano, en cambio, no. Mientras ellas hablan, discuten y toman decisiones, él se sumerge en su lectura de Moby Dick, cuyo autor, Melville, es también el de Bartleby. El universo femenino que lo rodea, lo oprime. Por eso encuentra en la huida su única posibilidad. El otro hombre que aparece en escena es Maximiliano (Esteban Lamothe), el pretendiente, aparecerá para cuestionar algunos supuestos. Es en el diálogo con éste donde se exacerba una crítica a la sociedad con todas sus contradicciones ya que opera como contrapunto. Él es un chico de barrio que trabaja en una pizzería y en sus ratos libres se junta con amigos.

En la didascalia del primer acto de El zoo de cristal se explica: “El escenario es el recuerdo y por lo tanto no es realista. El recuerdo permite muchas licencias poéticas. Omite algunos detalles, otros se exageran, según el valor sentimental de los objetos que toca, ya que la memoria radica preferentemente en el corazón. Por eso, el interior es bastante oscuro y poético”. En la obra de Romina Paula el ambiente no es realista, es un cubo rodeado por caños que delimitan el departamento. La escenografía, diseñada por Alicia Leloutre y Matías Sendón permite ver como se comunican los espacios, pero los delimita simbólicamente. Tampoco el tiempo es realista, ya que los personajes entran y salen, se cambian de ropa, sin que se sepa cuánto tiempo transcurre entre una cosa y otra. La obra no tiene apagones, su tiempo está todo entero.

FICHA TÉCNICO-ARTÍSTICA
Elenco: Pilar Gamboa, Susana Pampín, Esteban Bigliardi y Esteban Lamothe
Espacio: Alicia Leloutre y Matías Sendón
Luz: Matías Sendón
Sonido: Ignacio Bouquet
Asistencia: Leandro Orellano
Dirección: Romina Paula

Espacio Callejón - Humahuaca 3759 – Tel: 4862-1167
Miércoles 21 hs.
Localidades: $ 35.-

La Plebe, tronación histórica

2010-09-27T09:19:00.000-07:00

x Ayelen Bonapelch

Se dice que las revoluciones son momentos de caos, de agitación, momentos de sangre y crucifixión, y también se dice que en la guerra es donde se revela el verdadero espíritu de los hombres. Son éstas algunas de las cosas que nos transmite “La Plebe”.

Desde el comienzo la obra nos sitúa en un ambiente hostil, frío, quizás como aquel Mayo de 1810, un ambiente de revuelta, que no nos permite acomodarnos del todo en nuestra butaca. Hay algo que nos hace mantener la guardia, que nos hace estar atentos y alertas, algo que nos incomoda de algún modo, que nos pone en paralelo a esta plebe de corazones inquietos, que cansada de que decidan por ella, siente que llegó la hora del cambio.

Es ésta la obra que le da papel protagónico a las minorías siempre dejadas de lado: esclavos, putas, pobres y trabajadores son los encargados de organizar la lucha. Personajes humanos y bien logrados, que nos transmiten y hacen sentir el inconformismo ante aquel virreinato en decadencia. Un pueblo cansado de maltratos que entiende “que morir también puede ser una fiesta”, en términos de un futuro posible y no muy lejano.

La puesta en escena circular, el público ubicado en gradas escalonadas, y la escena desarrollándose en el centro, nos remontan hacia aquel teatro medieval, acompañado por la simpleza de la escenografía que parece refinar aún más la capacidad gestual y verbal de los actores.

El guión acompaña con la misma fuerza la situación de rebelión, como si todos los ingredientes de la obra estuvieran mezclados en su justa armonía para matizar el caos, la confrontación, aquella lucha por los ideales de forjar la patria.

La Plebe con dramaturgia de Flora Gró, Lucas Olmedo y Andrés Mangone nos atrapa, nos conmueve, nos invade y no nos deja ir sin sentir aquel tiempo de muerte, que fue también un tiempo de nacimiento: la patria que nacía, que empezaba a pararse sobre sus propias piernas para empezar caminar, a los tropiezos pero con la determinación de dejar el miedo atrás y pensar en un futuro en común.

Producción ejecutiva: Paula Baró
Producción general: Julián Krakov
Dirección: Andrés Mangone

TEATRO DEL ABASTO
Humahuaca 3549 (mapa)
Capital Federal - Buenos Aires - Argentina
Teléfonos: 4865-0014
Web: http://www.teatrodelabasto.com
Entrada: $ 40,00 - Jueves - 21:00 hs

Estamos juntas en esto

2010-09-16T05:42:00.000-07:00

x Martín Villagarcía
(Foto: Darío Mazzanti)

Paraná Porá de Maruja Bustamante es una obra de teatro cyberpunk. El mundo que plantea es un mundo apocalíptico en donde el desastre arrasó con todo y lo único que dejó es una balsa con dos mujeres, una embarazada y ambas enamoradas del mismo hombre muerto. La puesta en escena hace hincapié sobre estas condiciones, consistiendo únicamente en la embarcación maltrecha. Sin embargo, este planteo que podría lindar con lo bizarro, está hecho en función de algo más que la ciencia ficción; lo que se discute en la obra es la posteridad: ¿qué hacer después de la revuelta?

La Gringa (Mónica Bonelli) y la Polaca (Valeria Lois) son las dos sobrevivientes de la hecatombe que devienen Adán y Eva. La Gringa representa la figura femenina, extremada por su domesticidad y su embarazo, mientras la Polaca cumple con el papel masculino, principalmente por sus dotes de cazadora. Sin embargo, las dos siempre recuperan su condición de mujeres solas, abandonadas por un mismo hombre y obligadas a permanecer juntas a la deriva. Atrapadas en esa balsa, se vuelven dobles de Valentín y Molina de El beso de la mujer araña. En vez de contarse películas, se narran la una a la otra una misma historia (la del Santo, el hombre que las dejó), hilvanando de este modo, junto con la música en vivo de la arpista, un remedio para calmar el dolor. A pesar de la melancolía del relato, la nostalgia queda bloqueada por el futuro, puesto que de ese pasado no queda nada. Así, las dos protagonistas se convierten en Thelma y Louise, escapando en pos de un porvenir mejor hasta que la muerte las separe.

Paraná Porá se inscribe en el debate acerca de la comunidad (del cómo vivir juntos), pero también en el de la familia. Dejando al hombre por fuera, la relación que se establece entre ellas dos y el hombre por venir (el hijo de la Gringa) es la de la familia por fuera del orden patriarcal; es decir, la familia después de la ley de matrimonio: la familia del futuro.

FICHA TÉCNICO ARTÍSTICA
Dramaturgia: Maruja Bustamante
Actúan: Monina Bonelli, Valeria Lois
ARPA: Sonia Alvarez
Escenografía: a77
Objetos: Carolina Villacorta
Maquillaje: Bimbo Godoy
Diseño de vestuario: Candelaria Aaset
Diseño de luces: Javier Casielles
Fotografía: Marcos López
Asistencia artística: Matias Gael Policano Rossi
Prensa: Debora Lachter
Producción: María Solari
Puesta en escena: Maruja Bustamante
Dirección de actores: María Urtubey
Dirección GENERAL Y PUESTA EN ESCENA: Maruja Bustamante

CIUDAD CULTURAL KONEX
Sarmiento 3131 (mapa)
Capital Federal - Buenos Aires - Argentina
Teléfonos: 4864-3200
Web: http://www.ciudadculturalkonex.org/
Entrada: $ 35,00 y $ 25,00 - Miércoles - 21:00 hs

Vestuario de hombres

2010-09-12T08:14:00.000-07:00

x Lucía Viera Rodriguez

Un vestuario con lockers, bancos y duchas iluminados a la luz de tubos fluorescentes es el escenario en que se desarrolla Vestuario de hombres, una obra escrita y dirigida por Javier Daulte que, junto con la obra Vestuario de mujeres, conforman el Proyecto Vestuarios. En ambos casos, un equipo argentino de Almagro viaja a Hungría para participar de la instancia final del Campeonato Mundial de Lacrosse (un juego real, aunque suene a inventado). Lo que se despliega en el vestuario es la situación previa y la posterior al partido a través de una acción dinámica que por momentos se fragmenta para luego volver a integrarse y el uso del espacio escénico.

Respetando la lógica grupal de un equipo deportivo, en el vestuario de hombres no hay un protagonista central: la trama está compuesta por pequeñas subtramas que se construyen con los aportes de los once jugadores. En varias ocasiones resulta difícil contener la risa, dada por una empatía que por momentos da lugar al rechazo. El final es oscuro y, si se quiere, hasta triste. ¿Cómo se llega a la tragedia? Por esta sumatoria de pequeños conflictos, donde cada uno de los personajes va aportando pequeñas dosis que, sumadas entre sí, conducen a una sobredosis. En esta intimidad entre colegas del mismo sexo salen a relucir temas como la homofobia, la competitividad, el compañerismo, la serruchada de piso, entre otros. Si hubiera que elegir uno, el conflicto principal de la obra estaría dado por el consumo de una droga que los hace jugar mejor (de aspecto y uso similar a la cocaína) y su posible penalización.

Tal vez la mayor debilidad sea justamente en los momentos de llanto. “Boys don´t cry”, dice la canción. Algo de cierto hay, porque a estos muchachos tanto no les sale. Otro momento dudoso, contrapuesto al llanto, es el que exhibe un derroche de testosterona, virilidad y violencia. Por el contrario, el mayor acierto tiene que ver con los episodios más bajos a nivel dramático. Es allí donde uno se siente voyeurista de una escena cotidiana: hablan todos al mismo tiempo y mucho no se entiende qué pasa. Allí el espectador forma parte de su intimidad, a menudo abrumadora ya que sus cuerpos se pasean, desnudos y reales, casi al alcance de la mano.

Ficha técnico-artística
Dramaturgia & Dirección General: Javier Daulte
Asistencia de Dramaturgia & Director Adjunto: Héctor Díaz
Asistencia de Dirección: Leandro Orellano, Ezequiel Peleteiro
Producción Ejecutiva: Sebastián Polito
Vestuario: Mariana Polski
Escenografía: Alicia Leloutre
Iluminación: Gonzalo Córdova
Asesoramiento en Danza: Luciana Acuña
Elenco: Joaquín Berthold, Federico Buso, Julián Calviño, Gerardo Chendo, Héctor Díaz, Juan Grandinetti, Walter Jakob, Javier Niklison, Marcelo Pozzi, William Prociuk, Ezequiel Rodríguez

ESPACIO CALLEJÓN
Humahuaca 3759 CABA
Reservas 4862-1167
http://www.espaciocallejon.blogspot.com/
Viernes 21:00 hrs / Sábado 23:00 hrs

Un lugar llamado Urdinarrain

2010-09-10T06:18:00.001-07:00

x Martín Villagarcía
(Foto: Darío Mazzanti)

Urdinarrain de Hernán Morán relata el encuentro familiar que se produce entre un grupo de hermanas a partir de la muerte de la madre. Si bien al principio la pregunta que motiva esta reunión es qué hacer con las cosas de mamá (incluyendo la casa en la que todas crecieron), lo que se pone más bien en discusión es una política de la convivencia: ¿cómo vivir juntos? ¿Cómo convivir con el dolor?

La idea de comunidad está en primer plano en la obra, no sólo por el hecho de que los personajes en escena sean todos miembros de un mismo grupo (la familia), sino porque están insertos dentro de un contexto físico particular como el pueblo (Urdinarrain, Entre Ríos, en este caso). Allí está la casa, que funciona como una versión en miniatura de la pequeña ciudad, cuyos límites son las sábanas colgadas para aprovechar el sol antes de que se aproxime la tormenta. Urdinarrain hace énfasis en lo público (es decir, lo político) en la medida en que la mayor parte de la acción transcurre en el espacio comunitario por excelencia que es el comedor, y los únicos otros dos espacios disponibles son el jardín y el fuera de escena (las habitaciones).

Alrededor de la mesa los miembros de la familia representan sus roles: el de la hija responsable, la tonta, la seria, etc. e intentan convivir pese a sus diferencias. Aunque el lazo es familiar, hay algo del orden de lo oculto en los personajes y en las situaciones. Ejemplo de ello es el fantasma (Pilar Abentín) que ronda todo el tiempo arrastrando su canto melancólico, pero también son los secretos que se van develando y sobre los que se especula a partir del chisme. En todos los casos lo que se descubre es lo siniestro, desde el gorrión que se le clava en el ojo al sobrino que llega de visita (Andrés Passeri), al accidente del niño en el jardín un día lluvioso.

El mundo representado en Urdinarrain es el de lo familiar, pero por detrás de eso está lo femenino que, como en las películas de Almodóvar y las novelas de Manuel Puig, viene aparejado con el dolor. Dolor por la pérdida que implica la muerte de la madre, pero sobre todo dolor por la soledad en la que se encuentran arrojadas cada una de estas mujeres.

FICHA ARTÍSTICA
Autoría: Hernán Morán
Actúan: Pilar Abentín, Maruja Bustamante, Mayra Homar, Andres Passeri, Adriana Pregliasco, Nadia Szachniuk, María Urtubey, Lourdes Invierno
Vestuario: Valeria Casielles
Iluminación: Javier Casielles
Realización escenográfica: Javier Casielles
Música original: Nadia Szachniuk
Ilustrador: Tulio Gómez Álzaga
Asistencia artística: Ezequiel Matzkin
Prensa: Carolina Alfonso
Producción ejecutiva: Valeria Casielles
Colaboración en dramaturgia: Ezequiel Matzkin
Dirección: Hernán Morán

SABADOS 21 HORAS
$40 Y $25 EST Y JUB
TEATRO LA CARBONERA
BALCARCE 996 (ESQ CARLOS CALVO)
RESERVAS AL: 4362 - 2651

El desarrollo de la civilización venidera

2010-09-08T06:58:00.000-07:00

(Versión de Casa de Muñecas, de Henrik Ibsen)

x Lucía Viera Rodriguez

La pareja protagonista conformada por Nora y Jorge Helder, alude desde el comienzo de la obra a una película que ambos vieron juntos en el cine antes de iniciarse la acción. Se trata de Escenas de la vida conyugal de Ingmar Bergman, que retrata un matrimonio que después de varios problemas termina en divorcio. En un episodio de esta película, el marido no quiere firmar el divorcio y arremete contra su mujer. No quiere dejarla ir pero, después de golpearla, culposo, firma. El final de la obra teatral es muy similar ya que el deseo femenino de Nora encuentra la oposición salvaje de su marido que le grita “Podría matarte, Nora” mientras la golpea una y otra vez contra la pared de la cocina. Esta escena añade un plus de violencia a la obra original de Henrik Ibsen, y la resignifica. El portazo de Nora que se va y deja a su esposo e hijos queda ahora en suspenso.

En sus propias escenas de vida conyugal, se ve una división de roles muy marcada: Jorge pretende controlar no sólo los gastos que se producen en la casa, sino incluso lo que come su mujer. Como estrategia de dominación, la condena a sostener una masa corporal insignificante, que contrasta con su propia gordura. El único medio que tiene Nora para enfrentarse a él es alimentar su deseo en secreto. A escondidas come caramelos y oculta préstamos económicos. Son las tretas del débil.

Toda la acción se trama a espaldas de Jorge quien, en su afán por dominar la escena, termina por no ver nada de lo que sucede. De hecho, al inicio de la obra, Nora se adelanta para entrar en la casa y explicarle a las otras dos mujeres que allí se encuentran: “Ahora Jorge va a entrar y lo primero que va a decir es: Cada pareja un mundo. Y va a hablar y hablar, fatalmente, de la plata que se gasta en esta casa. Bueno, necesito que le resten importancia a lo que él diga”. Él es tan imponente como predecible. Sólo al final, cuando se de cuenta que ya no puede dominar la situación, entrará en su accionar lo inesperado.

La estructura dramática de la obra de Veronese permanece similar a la de Ibsen, aunque hay algunas modificaciones. Se suprimen personajes menores y se cambia el género del Dr. Rank, quien en la versión original es amigo de la familia y secreto enamorado de Nora. Ahora la Dra. Rank es una mujer particular: fría, con varios vicios y anécdotas homosexuales. Esto evidencia el desplazamiento que se produce de los géneros y de su relación con el saber. Son los personajes femeninos los que saben lo que ocurre verdaderamente y, por ello, manipulan a los hombres en la intimidad pero son estos los que detentan el poder en términos sociales. El dinero, y su capacidad de influenciar las relaciones que se despliegan en la obra, está puesto en primer plano.

Al comienzo de la obra, el personaje femenino que encarna Nora se muestra alegre y feliz mientras zapatea en el living y le tira besos en el aire a su marido. De a poco, se va revelando en la obra su fortaleza oculta, que termina por agrietar la superficialidad de su matrimonio. El mismo Helder pasa de una actitud sobreprotectora y mimosa a una violencia que va de lo verbal a lo físico. Finalmente la armonía de esa casa de muñecas se rompe. “Empezamos a parecer humanos”, expresa uno de los personajes casi al final. Pero van un paso más allá, donde su matrimonio linda con lo inhumano.

Ficha Técnico-artística
HELMER es Carlos Portaluppi
NORA es María Figueras
LA DOCTORA RANK es Ana Garibaldi
CRISTINA es Mara Bestelli
KROGSTAD es Roly Serrano

Adaptación escenográfica: Franco Battista
Asistente de dirección: Felicitas Luna
Producción: Sebastián Blutrach
Dirección: Daniel Veronese

Viernes a las 23 horas y sábados a las 20:30
Localidades $ 60.- Descuentos jubilados y estudiantes $ 30.-
Teatro Camarín de las Musas – Mario Bravo 960 – 4862-0655

Estamos todos conectados

2010-08-11T07:40:00.000-07:00

X Martín Villagarcía
(Foto: Darío Mazzanti)

Que la hipercomuniación no hace más que alienarnos puede parecer un lugar común del discurso hoy en día. Después de más de quince años de Internet, hemos oído frases como esas hasta el hartazgo. Sin embargo, como con todo, hay formas y formas. Feizbuk, el último proyecto teatral de José María Muscari (Buenos Aires, 1976) no viene a decirnos nada nuevo al respecto. Es más, la misma obra explicita ese vacío y enuncia que no tiene mensaje. No obstante, hay algo que se juega en el modo.

Feizbuk consiste en siete actores en escena que llevan al público de gira por el mundo de la red social más popular del momento. Son siete escenas que giran en torno a numerosos personajes virtuales (y reales a la vez, aunque eso siempre está puesto en duda) y sus perfiles. A simple vista, lo que se pone en escena es una práctica de la que pocos se encuentran ajenos: el vouyerismo virtual. Hasta aquí nada nuevo, sólo que esta práctica es llevada a cabo frente a un grupo de espectadores y en una pantalla gigante. Lo siniestro del asunto es que no hay en la obra ningún plus, no se trata de exponer algo que está oculto, sino de extrañar la mirada y ver el modo en que todo está ahí afuera, disponible para ser visto. De esta manera, Feizbuk muestra el modo en que ya no hay barrera entre lo público y lo privado y extrema la apuesta convirtiendo a los actores en perfiles vivos, en movimiento y de carne y hueso. Es así como siete arquetipos nos muestran sus mundos privados, que consisten en las fotos en las que han sido etiquetados, en los videos que desean compartir, en los eventos a los que asistirán, etc.

Cada una de las siete versiones de la obra gira en torno a un tópico (o perfil) en particular representado por los actores: Míticos (actores fetiche de Muscari), Sex (género, con chicas trans y chicos gays), Tours (el extranjero), Hot (chongos y minas),Stars (aquellos tocados por la varita mágica de los quince minutos de fama), Freaks (la marginalidad) y Teens (la adolescencia en su grado más alto de calentura e histeria).

La obra de Muscari sirve como testimonio de los tiempos que corren, de las maneras que encontramos para vivir juntos y del funcionamiento de la fama y la popularidad en un mundo donde el estrellato pasa por la cantidad de “amigos” que se tienen.

FUNCIONES
Miércoles 21 hs. Feizbuk: Míticos
Jueves 21 hs. Feizbuk: Sex
Viernes 21 hs. Feizbuk: Tours
Viernes 21 hs. Feizbuk: Hot
Sábado 21 hs. Feizbuk: Stars
Domingo 19 hs. Feizbuk: Teens
Domingo 21 hs. Feizbuk: Freaks

CIUDAD CULTURAL KONEX (SARMIENTO 3131)
Entradas $40. A la venta en boletería Konex o por Ticketek (52377200 / www.ticketek.com.ar)

FICHA TECNICA
IDEA ORIGINAL, DRAMATURGIA Y DIRECCION: JOSE MARIA MUSCARI
PRODUCCION Y GESTION: HECTOR BORDONI
ASISTENCIA TOTAL: LAURA HUBERMAN
ASISTENTE DE PRODUCCION: JUAN PALACIOS
VESTUARIO Y ARTE: VESSNA BEBEK
ASISTENTE DE VESTUARIO Y ARTE: JULIETA AREVALO
DISEÑO DE ILUMINACION: DIEGO TODOROUICH, DAVID SELDES
REALIZADOR DE ESCENOGRAFIAS: NICOLAS BOTTE
REGISTRO FOTOGRAFICO: GRISELDA SEIRA
CREACION AUDIOVISUAL: LAURA HUBERMAN
PRODUCTORES ASOCIADOS: RICARDO QUIROZ, WALTER QUIROZ, JOSE CASTRO SOTO, JORGE DODDS

El orden de la muerte

2010-08-01T05:09:00.000-07:00

x Martín Villagarcía

Una vez más el MALBA decidió importar una muestra que da cuenta del modo en que el siglo XX viajó de Europa a América luego de la última catástrofe bélica. Una vez más porque ya había traído el año pasado “Mr America”, la muestra de Andy Warhol que hoy en día sigue dando vueltas por el mundo. Esta vez el turno es de Robert Mapplethorpe (Nueva York, 1946) con “Eros and order”. La relación entre los dos artistas no es casual, puesto que se pueden pensar varias continuidades de Warhol en su obra.
Del mismo modo que el padre del Pop Art, Robert Mapplethorpe también hizo ingresar al museo elementos que hasta ese entonces habían permanecido por fuera de éste. No se trató en este caso de cajas de detergente o fotogramas de películas de Hollywood, sino del cuerpo y del placer homosexual. Por otro lado, al igual que en las canciones de Lou Reed y The Velvet Underground (invenciones también del genio de Warhol), desfilan por sus fotografías todos aquellos personajes centrales de la escena, desde la realeza eurotrash hasta Susan Sontag, pasando por varios de sus colegas artistas. “Eros and order” reúne gran parte de la obra de Mapplethorpe y funciona como un muestrario de todo aquello que lo fascinó. Resulta favorecedor el criterio con el que fue estipulado el recorrido, ya que generalmente no se categorizó nada y es posible pasar del retrato de Grace Jones a una flor siendo penetrada por un cuchillo para terminar en el cuerpo apolíneo de alguno de sus modelos masculinos. Sin embargo, sí hay un apartado reservado para la parte más gráfica de su obra, lo cual resulta un tanto confuso.
Un recorrido posible de la muestra es el que proponen sus autorretratos, que van desde su más adorable juventud hasta su temprano desmejoramiento, marcando de alguna manera el orden de la muerte impuesto por la época y emulsionado tan cruelmente en ese retrato de sí mismo con la calavera en primer plano.

Robert Mapplethorpe. Eros and Order
Del 4 de junio al 2 de agosto de 2010. Sala 5 (2º piso)
Curadora invitada: Anne Tucker

El amor es destructivo

2010-07-19T08:58:00.000-07:00

x Martín Villagarcía

Amor de Fedra es la única obra de Sarah Kane (Essex, 1971) que quedaba por estrenarse en el circuito teatral porteño. Nuevamente quien se hizo cargo del desafío fue Mariano Stolkiner (Buenos Aires, 1973), que ya había experimentado con el teatro de esta autora cuando dirigió Cleansed en 2007 y 2008.

El objeto de las obras de Sarah Kane es el amor descarnado, en crudo, expuesto en todo su patetismo (Crave), desesperación (Cleansed) y, principalmente, en su soledad (4.48 Psychosis). Sin embargo, esa pasión descontrolada siempre encuentra resistencia en el tiempo que se acaba o que nunca termina y que, como fue enunciado en el film Irreversible (Gaspar Noe, 2002), lo destruye todo. Amor de Fedra no es la excepción, aún más tratándose de una relectura de una tragedia clásica.

A diferencia de la mayoría de las versiones de la obra de Séneca, en este caso quien está en el centro es Hipólito (Pablo Cura), del lado del nihilismo, opuesto a Fedra (Mónica Driollet), presa de un arrebato de amor desesperado y morboso que la conduce al suicidio. A partir de esta muerte, Hipólito deviene Mersault (protagonista de El extranjero de Albert Camus) y, tras ser acusado desde el más allá de haber violado a su propia madrastra, es juzgado por la sociedad hipócrita.

En este derrotero por una criminalidad que no le corresponde, pero tampoco le importa, se enfrenta primero con la iglesia, que acaba de rodillas ante él y luego con la turba, que lo convierte en el chivo expiatorio de aquello que hoy en día nos preocupa tanto a todos los argentinos como la “inseguridad”. La puesta de Mariano Stolkiner hace ganar mucho a la obra en este último aspecto, exacerbando el amarillismo en el uso del video como medio masivo de comunicación y dispositivo de la literalidad de la violencia a la que la televisión nos tiene condenados.

Amor de Fedra es una obra incómoda, como la realidad misma, que viene a despertarnos de la ensoñación, a mostrarnos las contradicciones de las que estamos presos. No obstante, antes de irnos, nos despide deseándonos que tengamos un buen día.

FICHA TÉCNICO-ARTÍSTICA
Autoría: Sarah Kane
Versión: Mariano Stolkiner
Traducción: Pablo Rey
Actúan: Pablo Cura, Mónica Driollet, Alejo Mango, Flavia Sinsky
Actuación en video: Guillermo Aragones, Miguel Christophersen, Graciela Cravino, Mario Petrosini, Mariano Tenconi Blanco, Valeria Vogt
Vestuario: Mercedes del Campo
Maquillaje: Agata Sara Ini
Diseño de escenografía: Mariano Stolkiner
Diseño de espacio: Matías Mango
Diseño de luces: Julio López
Realización de escenografía: Rodrigo Mujico, Eduardo Spindola, Mariano Stolkiner
Realización de video: Marcos Pastor, Mariano Stolkiner
Sonido: Lucía Palachi
Efectos especiales: Mauro Carrizo
Fotografía: Carolina Bonfil, Guido Piotrkowski
Diseño gráfico: Luciana Waisberg
Asistencia de dirección: Rodrigo Mujico
Prensa: Daniel Franco, Paula Simkin
Producción ejecutiva: Bárbara Rapoport
Dirección: Mariano Stolkiner

EL EXTRANJERO
Valentín Gómez 3380 (mapa)
Capital Federal - Buenos Aires - Argentina
Teléfonos: 3980-1147
Entrada: $ 35,00 y $ 20,00 - Viernes - 21:30 hs - Del 23/07/2010 al 03/09/2010

Absentha o El destructor nostálgico

2010-07-12T08:13:00.001-07:00

x Karen Ramírez Jiménez*

No es culpa de nadie nacer sin talento o en una época equivocada. Ante nuestra riente sorpresa, asistimos a la génesis de un movimiento artístico integrado por tres poetas y su profesor. Absentha de La Fronda Teatro, es una obra donde el humor se expone desde contrastes realistas y posmodernos.

Los genios de las vanguardias suelen gestarse en recovecos mugrientos, decadentes y populares. Hay un salón que nunca cambia; pasan las semanas, los meses, los años, y nos damos cuenta que un espacio donde se dan clases de globología o salsa puede atrapar a los individuos; obligarlos a volver a él porque éste es el testigo silencioso de sus cambios. Un espacio realista no cómico donde sucede una acción simple dilatada, dando profundidad al comportamiento en función de la intimidad creativa de los personajes y las relaciones entre ellos. Si bien puede encajar en el género de pieza (ALATORRE: 1986), sostiene fuertes elementos de comedia negra (PAVIS: 1996).

Entre rima y rima, imágenes de la playa o el pus, están latentes los tintes existencialistas urbanos, la sensiblería con la sensibilidad, el desprecio. Lo cómico y los límites de la agresión en la obra van desarrollándose desde personajes hiperindividuales y hedonistas que van exponiendo su narcisismo colectivo (LIPOVETSKY:1983), que forman un movimiento vanguardista en contradicción con su incapacidad de pensarse como grupo; el desprecio por el trabajo artístico no solo de sus enemigos o adversarios, sino también por el de sus compañeros; la oposición entre añorar la gloria de poetas del pasado y evaluar a sus inmediatos generacionales como obsoletos; al final, la indiferencia con su tiempo histórico.

La burla no solo es explorada desde los juegos de palabras, encontramos elementos simples en el vestuario que nos recuerda que para ser artista, se invoca y se imita a los genios del pasado, ¿Cuántos artistas no se esfuerzan en lucir como tales? Entonces la crítica es arrolladora, como espectadores asistimos a la pugna entre individuos de la misma clase social, de colegas, de poetas que quieren que su obra sea reconocida como única.

Con Absentha recordamos un poco a Pinter por el tratamiento del espacio, el ritmo escueto y aparentemente lento; pero hay un particular tratamiento del humor sobre el patetismo, el ego, la idolatría a maestros que tienen talento de abusadores y cuya autoridad es apenas discutida por su pequeña secta. Ante nosotros el juego de los maltratos o la pleitesía.

En el salón de la rata muerta -o el submundo-, un trago de absenta es la invitación a la destrucción, al encuentro, a la revelación. Un conserje limpia, pega y despega carteles de huelga, es un fantasma que nadie ha visto –salvo el público-, dilata el ritmo y funciona como un elemento de extrañamiento. En la noche, cuando cierra el centro de cursillismo o los eternos talleres, -¿acaso particularidad de la dinámica artística porteña?- nos damos cuenta que el mundo no cambia, y los poetas son tan importantes en el mundo como ese salón del que salieron.

*Karen Ramírez Jiménez.
Lic. Artes Escénicas UPN (Bogotá-Colombia)
Maestría en Teatro y Cine Latinoamericano y Argentino UBA

FICHA TÉCNICA
La Fronda teatro
ABSENTHA
De Alejandro Acobino
DIRECCIÓN
Ana Sánchez
Actúan
Rodolfo Demarco
Jose Mehrez
Fernando Migueles
German Rodriguez
Pelos
Ale Granado
Diseño de Luces
Sergio Cucchiara

Luisa

2009-11-24T04:56:00.000-08:00

x Eugenio Ferreira

La enunciación del pasado se enciende, muchas veces, a través de la ausencia. Y es la huella la que indica un espacio que destella a través del diálogo entre los hombres que se narran entre sí lo que ha sucedido. En Luisa ese diálogo existe, pero es un diálogo alucinado por y en la ausencia. Es la ausencia la que funda el diálogo. Pero es alucinado porque las voces son íntimas y se expanden desde la conciencia perturbada de la única protagonista de la obra. Es Luisa la que habla con su madre muerta en la soledad de la habitación. Pero la cama vacía, la ausencia de su madre, no es la que funda aquí un diálogo que es monólogo, sino otra ausencia, la de su amado Agustín, que ha partido un día sin decir absolutamente nada. Ausencia en la ausencia.

Drama contemporáneo de una nueva Penélope que espera sin saber qué espera. No hay nada que esperar y, sin embargo, Luisa sigue esperando. Una esperanza infundada a partir de una desaparición injustificada. Su amado se ha ido como un fantasma. Pero los fantasmas aparecen un día, sin dar explicaciones y sin pedir permiso. No pueden detenerse, ni atraparse. También los fantasmas desaparecen como aparecen. Toda la vida de Luisa se muestra como una vida entre fantasmas y, por ello mismo, es fantasmática. La magnífica actuación de Luciana Monasterio le brinda al monólogo escrito por Daniel Veronese una densidad admirable que mantiene al espectador en un silencio perturbador. Historia repetida la de Luisa, que se insinúa como farsa pero que desaparece, ella misma, también, como un fantasma.

Ficha técnico-artística
Autoría: Daniel Veronese
Actuan: Luciana Monasterio
Fotografía: Emilse Rivera
Diseño gráfico: Dalmiro Zantleifer
Asistencia general: Florencia Suarez Bignoli
Prensa: Julia Laurent
Puesta en escena: Vanina Montes
Dirección: Vanina Montes

Viernes 21.30 horas en “El Gran Crespo”.
Ramírez de Velazco 1427. Entrada: $ 20

Terrame

2009-10-20T16:14:00.000-07:00

¿Hoy es un día más o un día menos?, se pregunta cada tanto la protagonista (Soledad Sauthier). Sin saber qué responderle, él (Leandro Iommi) la mira en silencio. Están encerrados en una habitación y en otra época: la estética retro de almohadones con círculos naranjas y marrones, discos de pasta, vestidos hasta las rodillas parece sugerir que el encierro tiene un efecto cápsula del tiempo. El teléfono no funciona, las fotos que cuelgan sobre la pared están dadas vueltas y no encuentran la llave de la puerta. Pero ellos no quieren salir, no quieren conectarse con el afuera. A lo largo de la obra emprenden un viaje en sentido contrario, hacia su interior psíquico, sus temores y fantasías.

En un tiempo que no pasa, ya que no hay un día ni una noche marcadas, los protagonistas duermen porque están aburridos y quieren que llegue un nuevo día. Dormir y despertarse, dormir y despertarse, se queja él. ¿No es lo que hacen todos?, dice ella. Cuando están despiertos juegan y, como los chicos, exhiben ahí temores del inconsciente: juegan a afrontar la muerte, a tener hijos, a amarse, a pelearse, a estar solos. Estar solos es lo peor. Estar solos es terrible. El juego tiene que ser compartido para cobrar realidad. Ella es el motor imaginativo, como una Eva que al nombrar da consistencia, va proponiendo y deshaciendo los juegos. Eso crea situaciones inesperadas, diálogos con un humor absurdo porque, precisamente, ha perdido toda conexión con el mundo exterior.

Los juegos se hilan unos con otros como las ideas en la cabeza, saltando de cuando en cuando, tomando giros inesperados. Él la sigue, cuestionándola a veces. Así se conocieron, él la siguió en la calle cuando vio que ella proponía un juego, y gritaba. Gritaba y sigue gritando. Hay algo del orden de la histeria y de la exageración en este personaje femenino. Ella tiene veintiséis años y cumple en noviembre, alquila su departamento, trabaja en una biblioteca y tiene un novio al que no ve hace años. Él es un completo extraño. Ninguno tiene un entramado de relaciones que los sustentan, ni planes a futuro, ni siquiera tienen idea de en qué año están.

La habitación en la que se encuentran es de ella, quizás por eso domina la situación imaginativa. De las infinitas cajas que los rodean, producto de una mudanza mucho tiempo atrás, va sacando objetos que operan como disparadores. Son objetos simples: un peine, un teléfono, un disco, una lata de tomates. Todos elementos contenidos en las cajas de cartón, desarticulados con el mundo, como si fueran despojos de una trama coherente que terminó deshecha. ¿Para qué desarmar las cajas si en dos años me voy a mudar?, explica ella. El espacio funciona como una realidad concreta, un marco circunstancial que provoca la acción. Ese espacio prestado es casi lo único que los ampara, sosteniendo sus relatos fragmentados y llena el tiempo. Eso y su corporalidad. Cuerpos que se visten y se desnudan constantemente como los objetos que se meten y se sacan en las cajas.

Ficha Técnica
Ella: Soledad Sauthier
El: Leandro Iommi
Asistencia de Dirección: Daniel Crespo Carbona
Producción ejecutiva: Cristina Erlijman- Graciela Wechbe
Dirección: Lucila Garay
http://www.youtube.com/watch?v=ymWfAEFvVtE
Web: terrameteatro.blogspot.com
Prensa y acreditaciones- Julia Laurent
infojulialaurent.blogspot.com

Timbre 4 (Boedo 640)
Domingos 19 horas.

Buscado

2009-09-05T07:04:00.000-07:00

La obra comienza cuando una noche un padre encuentra a su hijo dentro de una cabina telefónica, tras buscarlo durante diez años. La cabina cumple un rol decisivo: más adelante será un lugar de confesión, de intimidad, de despliegue de los pensamientos profundos –que rozan lo onírico- de los personajes. Este cubo transparente asemeja al recipiente en el que se sumergían los escapistas encadenados, como Houdini o Tu-Sam. Es un lugar hermético que impide el acceso del mundo exterior pero también dificulta la salida. Ante el rechazo de su hijo adolescente, el padre se desespera al punto de apuntarle con una pistola para pedirle que le deje un recuerdo. Con la remera de souvenir, y tras entregarle su propia camisa, padre e hijo se separan.

“Ningún hombre es una isla, completo en sí mismo. Cada hombre es un fragmento del continente, una parte del todo”, dice la famosa frase del poeta anglosajón. John Donne. Pero en esta obra, los hombres se encierran en su frasco de cristal para aislarse de sus respectivos padres, quienes representan la ley y la cultura. Desde un punto de vista psicoanalítico, el padre es el encargado de imponer la ley y poner un límite a su libertad, para poder ingresar a una cultura dominada por prohibiciones. Es a partir de la figura paterna que el niño constituye su identidad subjetiva, por lo que su función es principalmente simbólica. Es el padre quien funda un sistema normativo que distancia al niño del goce, de quedarse encerrado con su madre para siempre. Este límite marca la necesidad de salir afuera del círculo familiar, salir al mundo a buscar lo que se desea.

En esta obra, para evitar el ingreso pasivo al mundo de la cultura, el hijo escapa. Huye del mundo de los símbolos y las palabras. Escapa a su sociabilidad y, sin darse cuenta, al hacerlo se acerca cada vez más a la muerte, porque va envejeciendo en esa huida. De hecho, la canción que suena una y otra vez como leitmotiv se llama “niño viejo”. El círculo se cierra en ese proceso de búsqueda y escape. Al mismo tiempo, el buscador es buscado, el buscado es escapista y el escapista es buscador. Como dice un video que se proyecta sobre la pared lisa de la escenografía: “Cuando se sienten perseguidos son jóvenes, cuando persiguen son viejos”. Ambas figuras se determinan mutuamente, hacen simbiosis entre sí.

Hay algo de siniestro en la repetición cíclica que despliegan en la obra tanto el tiempo como en el espacio. Un hijo escapa de su padre quien, a la vez ha huido del suyo, y así pareciera proyectarse hasta el infinito en una suerte de mandato que se repite de generación en generación. El hijo escapa y el padre busca, esa es la división de roles que la sociedad estableció para ellos. Es por eso que la huída no es una manera de escapar, sino la repetición de un trauma que toma la forma de rito de iniciación. En su viaje inmóvil, atraviesa las ciudades de Tokyo, Mexico DF y Nueva York, todas iguales entre sí y pobladas por los mismos extraños personajes. Estas tres ciudades son una síntesis de un mundo occidental anónimo, la Polis Global, que ha borrado cualquier huella de particularidad o regionalismo. La escenografía refuerza esta idea: piso negro, panel de fondo blanco y multifuncional, con muebles que se extraen como si fuera un juego de legos, el espacio desarma su identidad: puede ser cualquier lugar.

En cada una de las ciudades los únicos protagonistas son los tres hombres (el hijo, el padre y el abuelo), acompañados por una mujer con un estuche de clarinete que desempeña un rol difuso en la liberación de deseo. A lo largo de la obra se irá desentrañando quienes son. De todas formas, ninguno de los personajes se expone del todo sino que permanecen encerrados en su isla de cristal. No hay casi ninguna construcción biográfica. Lo personal se desintegra en conflictos míticos, fundacionales de las relaciones humanas. De manera fragmentada, irán desarrollando una historia que vuelve a vincularlos, que se repite a través de las generaciones. Escapando del padre, se pierden a sí mismos y tratan de reencontrarse en la figura de su hijo, quien les huye. La cadena sólo se rompe cuando se modifica esta inercia desde el origen.

Ficha técnico artística

Autoría: Agustina Gatto
Actuan: Germán de Silva, Silvia Giusto, Julian Larquier, Oscar Núñez
Músicos: Nicolás Falcoff
Voz en Off: Scott Alexander Young
Maquillaje: Catalina Tagliafico
Diseño de vestuario: Mercedes Arturo
Diseño de espacio: Anabella Gatto
Diseño de luces: Leo D' Aiuto
Diseño sonoro: Guido Deniro, Matías Gutiérrez
Realización de escenografia: Ariel Vaccaro
Realización de dispositivos lumínicos: Leo D' Aiuto
Post producción audiovisual: Guido Deniro, Matías Gutiérrez, Celine Keller, Paula Spagnoletti
Música original: Nicolás Falcoff
Operación de luces: Fernando López
Operación de sonido: Julia Tchira
Fotografía: Michel Marcu, Kate Stanworth
Diseño gráfico: Lucas Villegas
Entrenamiento corporal: Lucas Cánepa
Asesoramiento en magia: Pablo Madini
Asistencia de vestuario: Julieta Sandez
Asistencia de dirección: Juan Laxagueborde
Prensa: Debora Lachter
Colaboración general: Guido Avramides, Martín Churba, Florencia Fiocca, Maru Guerberg, Juan Perez, Araceli Pourcel
Direccion de fotografia: Ricardo Vargas
Direccion de filmaciones: Lucas Villegas
Dirección: Agustina Gatto

Web: http://www.buscado.blogspot.com
TEATRO DEL ABASTO Humahuaca 3549
Teléfonos: 4865-0014
Entrada: $ 30,00 y $ 20,00 - Miércoles - 21:00 hs - Hasta el 14/10/2009

El beso de la mujer araña

2009-07-06T13:09:00.000-07:00

x Lucía Viera Rodriguez

El beso de la mujer araña es una novela de Manuel Puig que ya ha sido interpretada en varios formatos: fue llevada al cine por Héctor Babenco e incluso se ha realizado un musical que lleva el mismo nombre. Quien haya leído el guión de Puig entenderá de entrada el entusiasmo que su texto genera. A grandes rasgos, la obra narra la convivencia carcelaria de dos personajes presos, uno por “subversión” y el otro por corrupción de menores. La caracterización de ambos oscila entre el estereotipo, cuando son analizados de manera aislada, y la complejidad subjetiva, cuando se hace hincapié en su modo de interactuar. El primero, Valentín Arregui tiene 26 años, es un idealista y un lector constante de libros que operan como manuales revolucionarios. El otro hombre, Molina, tiene 37 años de edad, es un homosexual algo faldero y amanerado. Lo interesante es que, puestos en una celda, son obligados a interactuar y el vínculo que generan los hace correrse del estereotipo, para contaminarse uno con otro. Esta situación es la que, a través de un seguimiento bastante fiel del guión de Puig, se despliega en la obra de Rubén Szuchmacher.

“A ella se le ve que algo raro tiene, que no es una mujer como todas” dice Molina (Humberto Tortonese), gesticulando mientras mira un horizonte ficticio fuera de campo. Podría decirse que su manera de hablar es, valga la redundancia, demasiado teatral. Después de un rato de escuchar su monólogo, caemos en la cuenta que su teatralidad es funcional ya que está narrando el argumento de una película a su compañero de celda. Monta una escena para combatir el aburrimiento nocturno antes de que apaguen las luces y sea necesario irse a dormir. Esta rutina reproduce la del relato infantil contado antes de ir a dormir pero en este caso el escucha, Valentín (Martín Urbaneja), es un militante político. La interpretación de cada escena es vista por los personajes de un modo marcadamente diferente. Mientras Molina se emociona por las imágenes románticas, se pierde en las texturas de las telas y desea ser la heroína de la película aunque muera a causa del amor, Valentín no deja de criticar el trasfondo social de las películas que le cuenta su compañero de celda.
- Pero si un hombre... es mi marido, él tiene que mandar, para que se sienta bien. Eso es lo natural, porque él entonces... es el hombre de la casa.
- No, el hombre de la casa y la mujer de la casa tienen que estar a la par. Si no, eso es una explotación.

Molina es una loca que, como dijo Puig alguna vez en una entrevista, “vive al lado de su madre, con una vida de soñador y con las películas se escapa del mundo”. Los actores hablan de prisa, casi sin silencios. Pareciera que la cárcel no marca un tiempo de espera al margen del mundo exterior, sino que plantea un nuevo mundo, dominado por una oralidad algo anacrónica, algo impostada. “Tortonese hace de Tortonese”, me había advertido una amiga. Es cierto, algo de eso hay. De todas formas, el carácter teatral del personaje hace que no sea tan molesta la superposición entre uno y otro. La película relatada por Molina, sobre todo cuando Valentín se enferma, funciona como medio para alejar la muerte, al estilo de Las Mil y una Noches, con su técnica del relato enmarcado. El aislamiento de ese cuarto genera una intimidad doméstica en la que, con el paso del tiempo, los personajes empiezan a soltarse. Lo austero de la escenografía permite representar esta idea de despojo y de frialdad, al mismo tiempo que da la sensación de privacidad. El color que predomina es el gris, que cubre desde las paredes hasta las dos camas y parte del vestuario de los personajes. Las rejas aparecen en la parte superior de la escena, no tanto para marcar un espacio real sino para influir en la luz que inunda a los personajes. De esta manera, con algo de expresionismo alemán, la iluminación es en sí misma carcelaria, opresiva y también monocromática, dada la escala de grises en la que casi ningún color se destaca. La puerta que bloquea la salida está en el centro de la habitación, al fondo, con una pequeña apertura por donde se desliza la comida y, a excepción de cuando Molina va a presentar sus informes al jefe del penitenciario, casi ni se usa. Pareciera que no sólo impide la salida sino también el acceso. La sensación es, en algún punto, de protección contra el exterior.

Los conflictos que atraviesan los personajes en el interior de la celda tienen que ver con sus ideas, sus pensamientos, sus recuerdos y el manejo de su propio cuerpo. Hay voces en off pero siempre son de los personajes, no hay una voz narradora. Una de las intervenciones es la del jefe del penitenciario. Las otras de Molina y Valentín, que hablan cuando los personajes no pueden hablar, que cuentan lo que éstos todavía no saben. Las voces, usadas en off para aludir a datos que al menos uno de los personajes ignora, son entonces información secreta, clandestina, para el espectador. Pero estas intervenciones en off son casi nulas, en general son los personajes mismos en escena, mediante sus acciones y conversaciones quienes van armando la trama. Hay elementos complejos del texto de Puig que no se reproducen en la obra, como las notas al pie donde Puig añade desarrollos de distintos psicoanalistas que intentan analizar y explicar los orígenes de la homosexualidad. En la obra de Szuchmacher lo que se sabe tiene que ver con lo que los personajes hacen y dicen. Son las conversaciones y temas culturales los principales elementos que remiten al mundo exterior: películas, libros, boleros. También aparecen las menciones constantes que hace Molina de su madre y Valentín habla de una compañera con la que tenía una relación, y de una chica “burguesa” con la que se enamoró.

A medida que pasa el tiempo, (los días son marcados por una oscuridad brutal), la aparente distancia se va disolviendo de manera diferente a la obra de Puig. En ésta no existe un narrador que indique quien es el que habla antes de cada parlamento y esto genera muchas veces el efecto de confusión. En cambio, en la representación teatral lo que va variando son los tonos de voz, las miradas, los cuerpos que comienzan a acercarse más, a romper la barrera de frialdad que les impone su entorno. Los rasgos de los personajes se van combinando hasta el punto en que todo lo que era antagónico y doble se une. Esta con-fusión casi material que tienen Valentín y Molina, se torna evidente en uno de sus diálogos:
- Ahora sin querer me llevé la mano a mi ceja, buscándome el lunar.
- ¿Qué lunar?... Yo tengo un lunar, no vos.
- Sí, ya sé. Pero me llevé la mano a mi ceja, para tocarme el lunar…, que no tengo.
- …
- A vos te queda tan lindo, lástima que no te lo pueda ver […]
- ¿Y sabés qué otra cosa sentí, Valentín? Pero por un minuto, no más.
- ¿Qué? Hablá, pero quédate así, quietito…
- Por un minuto sólo, me pareció que yo no estaba acá, ...ni acá, ni afuera…
- …
- Me pareció que yo no estaba… que estabas vos sólo.
- …
- O que yo no era yo. Que ahora yo… eras vos.
Las características de ambos personajes se fusionan en una obra que deja un poco de lado el sentimentalismo de Molina y lo revolucionario de Valentín para dar un resultado más reflexivo que conmovedor, más histórico que polémico.

Ficha técnico-artística
Autoría: Manuel Puig
Actúan: Humberto Tortonese, Martín Urbaneja
Vestuario: Jorge Ferrari
Escenografía: Jorge Ferrari
Diseño de luces: Gonzalo Córdova
Música original: Bárbara Togander
Fotografía: Sebastián Arpesella
Diseño gráfico: Wechsler Diseño
Asistencia de dirección: Fabiana Falcón
Prensa: Debora Lachter
Producción artística: José Miguel Onaindia
Producción ejecutiva: Pablo Wittner
Producción general: José Miguel Onaindia
Coordinación de producción: Fernando Madedo
Dirección: Rubén Szuchmacher

EL CUBO
Zelaya 3053 - entre Jean Jaures y Anchorena (Abasto) (mapa)
Capital Federal - Buenos Aires - Argentina
Teléfonos: 4963-2568
Web: http://www.cuboabasto.com.ar
Entradas desde: $ 60,00 - Jueves - 21:00 hs
Entradas desde: $ 60,00 - Viernes y Sábado - 20:00 hs

La isla desierta

2009-03-10T08:46:00.000-07:00

x Sol Echevarría

La isla desierta es una pieza de Roberto Arlt contada en tono de farsa dramática y en completa oscuridad. Es por este pequeño detalle que la experiencia empieza mucho antes que la obra, cuando nos metemos en el espacio sin luz. Por algo antes de entrar a la sala, un actor advierte: “No se asusten, los primeros cinco minutos son los más duros, pero después uno se acostumbra”. Explica que, cualquier cosa, si alguien quiere salir puede gritar y lo sacan en tres segundos. Tras decir eso, pide que armemos hileras de diez y que cada uno coloque sus manos sobre los hombros de la persona de adelante. “Y no se preocupen por la ubicación porque desde cualquier lado se ve igual”, agrega para distender mediante la risa el ambiente tenso que ya empieza a gestarse entre la hilera de personas que, ticket en mano, oscilan entre la excitación y la duda.

Vamos entrando en grupos para ser acomodados en nuestras sillas. Por suerte a mí me toca avanzar solamente con mi hermano, así que me desprendo de la señora gorda de adelante y le pongo las manos en el hombro al guía. Traspasamos una, dos cortinas pesadas que permiten que la oscuridad sea total, y en seguida estamos en un pasillo eterno y negrísimo. A pesar de que escucho que el guía me susurra que no hay nada con lo que pueda tropezar, es inútil. Camino a paso de tortuga mientras tanteo el suelo con el pie, sospechando en cualquier momento algún tipo de trampa mortal.

Por fin manoteo una silla, nos sentamos. La sala es un espacio negro sin forma, donde el espectador, incapaz de espectar nada, se siente algo desesperando al principio. Entre todos los chismoseos se produce un murmullo constante, de vez en cuando algo que se cae y alguien que se agacha a recogerlo, con movimientos torpes, chocando con sillas que no se sabe muy bien a dónde están. Por las dudas extiendo mis brazos hacia un lado y el otro, hasta comprobar que alrededor de mi silla que flota en el vacío no hay nada. A pesar de la advertencia, de repente se ve una luz de celular que se enciende a lo lejos, lo que genera un coro de abucheos entre el público. “Apagala, cagón”, se escucha que alguien dice y el celular se apaga, se oyen risas. La oscuridad tiene eso: asusta, pero también libera.

Como el resto, yo también empiezo a hablar por lo bajo, tratando de llenar el vacío con palabras. Lo primero que le digo a mi hermano es que me cuesta cerrar los ojos, entonces me quedan abiertos para nada, moviéndose como bichitos enloquecidos que no saben a donde ir. La imaginación de todos los que esperamos a oscuras empieza a luchar por develar los misterios ocultos, esfuerzo que durará probablemente durante todo el transcurso de la obra. La sala se completa con todos, y arranca, dando pie a las conjeturas sobre cómo harán tal cosa o tal otra. Cada uno construye en su cabeza el espacio.

Un vals da comienzo a la escenografía sonora, que en seguida es reemplazada por ráfagas de máquinas de escribir que salen de todos lados (uno de los primeros descubrimientos desde la penumbra, es que no hay escenario). “¿Alguien quiere café?”, se escucha mientras un olor a café recién molido pasa entre nosotros, invadiéndonos. De a poco, uno empieza a olvidarse del temor a la oscuridad, que se va volviendo familiar, hasta adoptar la forma de una oficina en la que una serie de empleados escribe sin parar.

La obra elegida, readaptada, hace coincidir en varias ocasiones el speech de los actores con lo que uno piensa y siente en ese momento. Todo transcurre en una oficina frente al puerto de Buenos Aires, donde diez empleados escuchan todo el día las sirenas de los barcos que salen y llegan. En esa rutina tediosa y sin sobresaltos, la sombra del ordenanza Cipriano comienza a contarles historias de sus viajes a tierras lejanas que hizo a bordo de esos barcos. Cada personaje está caracterizado por una voz particular que hace más fácil seguirle el rastro, por ejemplo, el jefe habla a los gritos con una voz grave, mientras la secretaria chilla y Cipirano tiene un acento cordobés muy marcado. Este cordobés algo exagerado narra la historia de cada uno de los tatuajes que revisten su piel y, a través de sus relatos, lo acompañamos de pesca en Madagascar, a una fiesta tribal con cocos y tambores, a un encuentro romántico en un arrollo selvático y a un mercado chino.

En los setenta minutos sin luz, los actores hacen visible, gracias a una sofisticada ingeniería sensorial, esos viajes fantásticos en el espacio. Ellos, además de decir la hacen sonidos, mueven maquinarias, transportan sigilosamente los perfumes. Sorprende la variación de escenas que se arman y desarman permanentemente. La puesta empieza a enriquecerse: sentimos a nuestro alrededor los ruidos de canastos, voces en distintos idiomas, el olor de las plantas, sonido a agua, pasos entre las hojas. Así, la isla desierta se va poblando con personajes, relieves, texturas: se escucha el mar, se huelen jazmines, incienso, café. Vuelve entonces el vals y con él, la luz. En una sala simple y vacía, los ahora sí espectadores se quedan unos segundos examinando el espacio iluminado, donde la transformación tuvo lugar.

Dirección: José Menchaca
Producción General: Gerardo Bentatti
Sonido: Cruz Aquino
Interpretado por el Grupo Ojcuro:
Gerardo Bentatti, Verónica Trinidad, Mirna Gamarra, Marcelo Gianmarco, Eduardo Maceda, Laura Cuffini, Juan Carlos Mendoza, Francisco Menchaca.

Funciones: Jueves a las 21. Viernes y sábados 21 y 23 hs
Localidades: $ 35.-
"Centro Argentino de Teatro Ciego" - Zelaya 3006 (esq. Jean Jaures)
Teléfono: 6379-8596 - Web: www.teatrociego.com - Mail: info@teatrociego.com

¡Mueva la patria!

2009-02-26T06:56:00.000-08:00

x Natalia Aisicobich

Esta ópera cumbia argentina es un rápido pantallazo musical y sarcástico de la historia argentina desde 1810 hasta la actualidad escrito por Pablo Marchetti, Fernando Sánchez, Javier Aguirre y Eduardo Blanco (cuatro de los creadores de la revista Barcelona), con el asesoramiento en guión de Néstor Montalbano (Todo x 2$, Soy tu aventura) y bajo la dirección general de Valeria Ambrosio (Ella, Rent).

La obra se abre con la presentación de los 13 actores que estarán en escena a través de un baile en el que se van incorporando por grupos. Luego de que una voz en off los introduzca como si fuera una pasarela, ellos se auto-resumen en un par de líneas. Los protagonistas son una pareja formada por el Negro Cabeza (Esteban Masturini) y Romina de Caballito (Natalia Cociuffo). Ellos son una suerte de Romeo y Julieta contemporáneos enfrentados por su condición social, y las diferencias ideológicas y prácticas que esa diferencia conlleva. A lo largo de la historia argentina, su imposibilidad romántica persiste de la misma manera que persisten sus diferencias sociales y lo que se exhibe, enmascarado en un romance, es el reincidente triunfo de la clase alta sobre la baja.

El recorrido temporal de estos personajes va acompañado de las acotaciones de un coro de garcas: el terrateniente don Goyo Pérez Carpincho (Horacio Vay), el general Luciano Cristino Benjamín (Rubén Roberts), el monseñor Máximo Vergara (Alejandro Dambrosio) y Amalia Ernestina Victoria Máxima Felicitas Anchorena Álzaga Unzué de Hoz de Gómez, (Mariela Passeri). Como se puede ver, los nombres son significativos y prácticamente definen a los personajes, lo que conduce por momentos a que la obra caiga en algunas obviedades. Se trata más bien de “tipos” sociales ya que cada uno de ellos está definido por algún rasgo específico que dicta todas sus intervenciones en la obra, sin ningún tipo de conflicto interno. Las tensiones que aparecen están entonces llevadas al plano de lo interpersonal, al cruce entre los intereses de los diferentes sectores que quedan representados por cada personaje.

Los hechos son contados – cantados – mediante perspectivas totalmente diferentes en cuanto a creencias y nivel social. Lo que discute a través de los personajes es una manera de apropiarse de la historia para construir determinados discursos. La historia se va relatando con música de cumbia y de opera, de ahí el nombre de opera-cumbia. Bajo el ritmo de la cumbia se expresarán tanto el pobre como el rico y la clase media. La cumbia a la vez permite introducir el humor y la ironía, incluso cuando por momentos se mezcla con notas de la Marcha Peronista, del Himno Nacional o de canciones que remiten a protestas contra la dictadura militar. Tal vez esa sea la revancha de la clase baja en la obra: hacer que todos hablen en un idioma musical surgido de las bases.

Tomando la expresión de Walter Benjamin, esta obra le pasa a la historia oficial un cepillo a contrapelo, dando vuelta la valoración de los hechos y de los personajes. El Negro Cabeza le da una valoración positiva a Rosas y a Perón, por ejemplo, mientras los héroes de manual como San Martín aparecen como próceres afeminados y agringados, podría decirse. Hay una dicotomía entre la iconografía heroica del caballo blanco y ese prócer toquetón que tiene tendencias adictivas que lo monta. Todo ocurre con un decorado de fondo que parodia un poco el típico versito de manual que peca de naif y lo que se canta evidencia el costado turbio que surca la historia de nuestro país como un riachuelo contaminado.

Dirección General: Valeria Ambrosio
Protagonistas: Esteban Masturini y Natalia Cociuffo
Autores: Pablo Marchetti, Fernando Sánchez, Javier Aguirre y Eduardo Blanco
Diseño de Escenografía: Ana Repetto
Diseño de Iluminación: Sandro Pujía
Vestuario: Walter Jara
Videos: Maxi Vecco
Coreografía: Sebastián Codega
Dirección Musical: Martín Telechanski
Preparación Vocal: Ana Carfi
Prensa: Colombo – Pashkus
Producción Ejecutiva: Mariano Uccello
Producción General: La Trastienda Club
Productores asociados: Autobombo.Tv

Funciones: Jueves, Viernes y Sábados de enero a las 21 horas
La Trastienda Club (Balcarce 460). Localidades: desde $ 40

La de Vicente López

2009-02-16T09:42:00.001-08:00

x Lucía Viera Rodriguez

Con la luz recién prendida, los personajes miran en silencio al público. Esperan o suplican algo, no se sabe bien. Esa escena que dura apenas unos segundos es una calma chicha antecediendo a la tormenta que irrumpe de pronto como una risa falsa, agujereando todavía más las paredes de la casa venida a menos.

Se trata de una cena cuasifamiliar de festejo de año nuevo, pero recién con el transcurrir de la obra es posible terminar de definir los lazos que unen a los personajes: una madre madura que exhibe sin tapujos su cuerpo, una hija religiosa y otro con discapacidad mental, un pintor que está instalado en su casa y la tía rica que viene de visita desde Vicente López con un amante uruguayo. De alguna forma, se podría decir que la obra pone en escena la complejidad de los vínculos y, en su entramado, se exponen las angustias, los reclamos pendientes, las envidias y los afectos.

El ambiente, que es al mismo tiempo cotidiano y seudo festivo, se cierra sobre si mismo ya que el único contacto con el mundo exterior es un teléfono que no suena y por el cual se intenta en vano establecer comunicación. El efecto cómico-patético de las escenas que varias veces promueven a la risa, comienza a disolverse en un estilo de comedia negra y paródica en la que los personajes muestran el reverso de toda fiesta familiar.

Ananá fizz en la mano, estos personajes conversan y se mueven de un lado al otro, burbujeando como la bebida que toman y, de vez en cuando, estallan. Hacen catarsis cada uno a su turno, tornando la situación más y más tensa hasta que incluso uno, espectador, tiene ganas de taparse los oídos y gritar basta. Cuando la secuencia termina, el personaje desaparece o se relaja y otro se encarga de empezar con las hostigaciones. Ningún estado emocional se explaya por este cambio de foco del conflicto, lo que hace que la tensión no caiga sobre un único personaje sino que los envuelva a todos como un manto.

Primer espectáculo de BAAL, el elenco de actores conformado y dirigido por Julio Chávez
Diseño de escenografía: Julio Chávez
Realización escenográfica: Marcelo Valiente
Diseño de Vestuario: Cecilia Allassia
Iluminación: Cristina Lahet
Asistentes de Dirección: Hernán Húbeli y Leandro Castello
Dirección: Julio Chávez.

"El Camarín de las Musas", Mario Bravo 960.
viernes y sábados 21 hs
Reservas: Teléfono 4862 0655.

Pogo

2008-11-06T05:29:00.000-08:00

x Mariano Uekado

Hagamos de cuenta que nada existe o si existe está desperdigado. Una tierna desorganización de lo que está joven. Y de pronto se generan las dimensiones, la luz, el sonido. Un espacio, digamos. Una mecha sanguínea se enciende. Y se multiplica en otros dueños. Para qué sirve un espacio delimitado. Qué puede ofrecer el sonido que proviene de los parlantes, esas ondulaciones que se intensifican o decaen sin remedio bajo las plantas de los pies.

Llegué tarde, desar- mado, sin deseos de moverme. El cuerpo siente el desplaza- miento. Entre los invitados reconozco a los integrantes de una banda de rock. También están Karen Brownell — una bonita chica que cantaba en una banda olvidable y ahora trabaja en arte digital — y Guillermo Carrasco — un artista plástico malhumorado y talentoso en una posición claramente definida.

Son las ocho y media. El administrador o dueño de This is not a gallery apura el punto de partida. La obra comienza tarde. Pero, acaso, no había comenzado tiempo atrás, con los comportamientos extravagantes de esa masa viva a la que llamaron “humanidad”. Muchas drogas, muchas drogas y algo de pasión. También alcohol. Hay sangre, hay tañidos, algún diente partido o a punto de. Un remolino y ganas de sexo grupal. Pero al final se suma una chica, solita, y no resulta un gangbang. La señorita de ojos cautivantes se sale de ese cuadrilátero de energía filosa y queda el lado B de la humanidad en un movimiento descompaginado: no pude ir a cuidarla. A veces el pogo es un animal, sangre y semen, ficción de violencia o una violencia amable. Depende, claro, de los participantes. Un herido da prestigio y ahí está la nariz rota que más tarde deberá ser intervenida por algún estudiante inseguro de medicina, y ahí está el galerista con su pierna enaltecida por su propia sangre lo cual demuestra el grado de compromiso con la obra que se lleva a cabo en su espacio.

Distancias en lo que uno quiso expresar y lo que sucedió. Nicolás Gullota jugó con esa espada que atraviesa lo imprevisto. Y logra su cometido. Está bien, quizás el número de participantes tendría que haber sido mayor para generar más fricción pero lo cierto es que la música inspiraba un intento de violencia menor del necesario para la ocasión. Hubo una canción: Ace of spades de Motorhead. El flaco de la notebook no quiso poner High Rise. Y eso que tenía una remera con ideogramas japoneses. En fin, el download a veces no dice nada. Pero hay poca gente que viaja en el Roca a hora pico. No lo pensé, no tengo la capacidad creativa, me lo comentó una mujer que estaba como espectadora.

Los ecos del vino ascendie- ron. Creo que me estoy com- portando como un ebrio. La voz se desmonta. Suelto incoherencias de cualquier tipo y religión. Ese desenfoque da una nueva visión. De alguna manera estoy afuera y adentro. El ring se deshace por la caída de alguien. Otro se golpea con una valla, alguien contempla todo desde el suelo. De repente todo termina.

Alguno sale y se mira las heridas en el brazo, marcas que quedan en el cuerpo, marcas que le recordarán este día y luego se borrarán con el tiempo. Lo efímero tiene paciencia. La memoria es un país legendario e incapaz de establecer una totalidad. Escribo esto mientras la chica más hermosa del mundo se aleja de mí. La imagino sentada en un avión, rumbo a un país, a una región más amable con su idea de mundo. Vacío la copa de Malbec que me han servido y me preparo para ir a tocar el saxo con la Orquesta Cosmodélica en el cierre de la muestra de Federico Vazquez Villarino. ¿Quién será Luciana Lamothe? Ella ha compuesto un texto brillante sobre la obra de Nicolás Gullotta: no se le ha escapado nada. Lo leo bajo las luces vibrantes del subte y me dan ganas de avergonzarme de mis párrafos pero no hay tiempo para eso. Hay cosas que no se dicen, hay cosas de las cuales no se puede escribir sin vivir la intensidad del momento: debería haberme metido en el pogo.

POGO, de Nicolás Gullotta
This is not a gallery (Cabrera 5849)

Fedra Prozac

2008-11-05T05:14:00.000-08:00

x Eugenio Ferreira

En el marco del festival Tecnoescena, en el Centro Cultural Recoleta, nos enfrentamos al sentido de un mito griego dislocado desde la efectividad de una experiencia audiovisual que anuncia el destino de la tragedia bajo el influjo de un fármaco inhibidor antidepresivo, esto es, de la vida contemporánea. Tres cuerpos, el de Hipólito, el de Fedra y el de Teseo se ven desquiciados en la escena de una situación trágica ya conocida por nosotros. Sin embargo, el efecto trágico al que asistimos parece ser diferente al indicado por Aristóteles: la catarsis en el espectador, lejos de producirse, queda interrumpida por el magma audiovisual que envuelve y deglute la organicidad de los cuerpos. Lisérgico y onírico es el shock al que se nos expone, mientras las voces de los actores, magnificadas en tiempo real por ruidos y ecos distorsivos, expanden la experiencia escénica.

Si el sentido del fármaco es riesgoso, a un tiempo medicina y veneno, en esta obra desde el comienzo parece mostrar sus dientes en las texturas de todo lo que se presenta a nuestros sentidos: todo es filoso, desde el vestuario hasta los sonidos y las imágenes, y todo parece cortar. Aún así, el efecto inhibidor del Prozac, en el límite, no funciona: la tragedia se resuelve del mismo modo. El trámite es distinto, es cierto, paranoico, esquizofrénico. Pero el destino es el mismo: la muerte de Hipólito, el suicidio de Fedra.

Crítica radical al efecto del espectáculo con los mismos medios del espectáculo. En ese sentido la obra en sí misma es un fármaco, en tanto intenta inocular la enfermedad con el mismo veneno que la produce. Es preciso estar dispuesto a esta experiencia, es preciso poder aceptarla. Tal vez, es preciso ser jóven. O, mejor dicho, vivir entre imágenes y tecnologías para poder experimentarla como algo propio que es necesario inocular.

Dramaturgia: Luciano García
Dirección: Luciano García - Lisandro Rábida
Actúan: Marta Neme, Natasha Sirera, Luciano Garcia
Diseño Sonoro: Mario Galván, Carlos Piscopo y Lisandro Rábida
Guión Técnico y Cámaras: Luis Grasso - Lisandro Rábida
Diseño Lumínico y Técnico: Horacio Ochoa
Tratamiento Textil: Realizado Por Los Actores
Diseño Gráfico: Carlos Leiva
Avance Fílmico, Asistente De Edición y Cámara: Carlos Leiva
Fotografía: Paula Iannuzzi – Lampeduza

Tecnoescena 08: Festival Internacional de Teatro, Arte y Tecnologia
Del 30 de Octubre al 15 de Noviembre 2008
Centro Cultural Recoleta (Junín 1930)
Performances, instalaciones y charlas: entrada libre y gratuita
Espectáculos teatrales: entrada $25,00

La mirada propia

2008-11-03T04:48:00.000-08:00

x Andrea Lobos

Dicen que el hombre vivió como quiso. No tenía teléfono, tampoco tenía televisión. En varias ocasiones intercambió sus fotos por discos o cámaras fotográficas. Así era Josef Sudek, el fotógrafo checo que creía que “la gracia de todas las cosas está en su misterio”.

Misteriosas y mágicas, así son las fotos de Sudek que componen la exhibición organizada por el Museo de Arte Hispanoamericano Isaac Fernández Blanco y la Galería de Moravia en Brno. Forman parte de esta muestra sesenta y un fotografías que pertenecen a las series “Las ventanas de mi estudio, “Recuerdos”, “Laberintos”, además de naturalezas muertas, retratos y fotografías publicitarias.

La vida de Sudek es tan poco convencio- nal como su obra. Ejerció el oficio de encuader- nador hasta 1917, año en el que fue enviado a la guerra. Regresó al año siguiente con su brazo derecho amputado, ya no podía seguir trabajando en su oficio, entonces se dedicó a la fotografía.

Su obra no se inscribe en ninguna corriente estética en particular, Sudek trabajó impulsado por sus propias preocupaciones artísticas y técnicas. En la década del `20 instaló su estudio en la ciudad de Praga y se dedicó a la realización de retratos de celebridades. Para la misma época incursionó en la fotografía publicitaria. El cuidado de la armonía espacial es una de las características más interesante de estas fotografías. Los objetos parecen adquirir vida propia en esos espacios donde la luz es una protagonista esencial.

A partir de la década del ’40 Sudek decidió no hacer más ampliacio- nes de sus fotos. Comenzó a utilizar viejas cámaras de madera y grandes formatos de negativos, llegando hasta el tamaño de 10 x 30 cm. Trabajó con una cámara Kodak del siglo XIX que le permitió sacar fotos de 10 x 30 cm.

A esta etapa pertenece la serie “Las ventanas de mi estudio”, que coincide con la ocupación nazi de Praga. Sudek no fotografió el exterior desde un interior, por el contrario, creó una nueva realidad sobre el vidrio. Las gotas de rocío, la lluvia, la primavera, el otoño aparecen retratadas sobre esa superficie de un modo mágico. Al mismo tiempo, en esas imágenes tan íntimas está contenido el poder de una mirada que lucha por recobrar algo de ese afuera, y al no poder hacerlo se lanza a crearlo. Sudek fotografió las ventanas de su estudio hasta 1954.

Después de la segunda guerra mundial comenzó a trabajar con natu- ralezas muertas que arma- ba en el interior de su estudio. “Muchas veces se inspiró en obras que fueron pintadas en la época previa al descubrimiento de la fotografía, como si hubiera querido probar la veracidad visual de ellas o la mirada de sus predecesores a través del medio fotográfico. Las naturalezas muertas fueron un laboratorio para Sudek” dice Antonín Dufek, curador de la muestra.

Luego vendrán las fotografías de bosques, de árboles, de la Praga nocturna y del jardín de su casa. En estas imágenes Sudek nos devuelve al misterio de esos cuentos de hadas y bosques, donde los paisajes que se narran están envueltos en un clima de ensueño, en el que realidad y ficción se funden e intercambian.

Su obra estuvo atravesada por una preocupación: el límite entre lo visible y lo invisible. Sudek decía que “el sol bien puede no estar”, para indicar que la visibilidad de un objeto o de un paisaje no dependía tanto de una gran iluminación como de la mirada atenta del fotógrafo. Con poca luz un objeto podía convertirse en otro, creando un nuevo espacio y un nuevo tiempo.

Sudek murió en 1976, tenía ochenta años, fue un creador que no dudó en inventar una mirada propia y asumir riesgos. Sus imágenes son el testimonio de ello.

Josef Sudek, fotografías
Colecciones de la Galería de Moravia en Brno
en el Museo Fernandez Blanco(Suipacha 1422)
Curadores:
Jorge Cometti / Leila Makarius / Antonín Dufek
del 8 de octubre al 7 de diciembre
martes a viernes de 14 a 19
sábados y domingos 12 a 19
Entrada General: $1 - Jueves Gratis

El hombre que salía del piano

2008-10-23T08:14:00.001-07:00

x Lucía Viera Rodriguez

Mientras el espectador se acomoda en su butaca, Tesa (Katja Alemann) ya está desmoronada sobre el piano. Repite unos acordes, mira para el suelo y, más atrás, otra figura de espaldas. Cuando la obra inicia, todo pareciera confirmar que se trata de un “after party”: ella viste un camisón de seda escotado, el una camisa blanca y pantalones negros, con los tiradores caídos, se ve una botella de vino destapada, un vestido colgado y varios pares de zapatos desparramados. Ellos se mueven con movimientos torpes, exagerados o sumamente quedados, como si estuvieran borrachos, o drogados.

Sin embargo, con el transcurrir de la obra (en la que vemos el paso de un día a otro), nos damos cuenta de que no. Una vez descartada esta idea, al pianista se le atribuye una enfermedad, de la cual no se dice mucho pero que pareciera estar relacionada con su obsesión por el piano: incluso cuando ya no puede más, seguirá tocando, para que su amada baile, pero también porque no puede dejar de hacerlo.

La obra no habla sólo de la relación entre estos dos peronajes, sino que se consolida un triángulo amoroso con la aparición de otro personaje (Gerardo Baamonde) quien, literalmente, sale de las cuerdas del piano para interactuar con ella. Es una presencia fantasmagórica, quizás de su pasado, contenido en el sonido que emana del piano. Lo cierto es que es bastante indefinido, y no aporta mucho cuando habla, sino que lo más interesa es su aparición, la manera en la que sale del instrumento, su silueta interrumpiendo en la escena.

Hay cierta reminiscencia de “Los zapatos rojos”, cuento infantil increíblemente cruento que narra cómo una niña que se pone zapatos rojos no puede dejar de bailar hasta que le cortan los pies. De la misma manera, Tesa no puede dejar de moverse al compás de los acordes ni Leonardo (Carlos Lipsic), puede dejar de tocarlos. Ambos parecieran moverse como por inercia, exacerbando el mecanismo rutinario de las relaciones desgastadas.

Eso lleva a la obra para el lado del absurdo, en cuanto hay pasajes violentos de la tristeza a la risa, se repiten una serie de gags y se juega con muecas todo el tiempo, llegando por momentos a tener un aire chaplinesco.

Tesa: Katja Alemann
Leonardo: Carlos Lipsic
El Hombrecito: Gerardo Baamonde
Escenografía: Julieta Ascar
Vestuario: Osvaldo Pettinari
Iluminación: Sergio D'Angelo
Música Original: Romántico" (variaciones) de Juan del Barrio
“Conversaciones Conmigo Misma" de Katja Alemann
Producción Ejecutiva: Rosalía Celentano
Dirección: Sergio D’Angelo
Realización de Vestuario: Lidia Benitez
Diseño de Piano: Carlos Lipsic
Realización de Piano: Mader Home
Fotografías: Daniel Castellanos Mora / Felipe Gache
Prensa y Difusión: Duche & Zárate

Este espectáculo cuenta con el apoyo de Proteatro

Funciones: Viernes 20:30 hs.
Localidades: $ 30.-
Teatro Del Nudo – Av. Corrientes 1551 - Reservas: 4373-9899

El calor del cuerpo

2008-10-09T06:26:00.001-07:00

x Sol Echevarría

Tras haber mordido la fruta prohibida, sucumbiendo a la tentación de prolongar su estadía en una isla tropical, los personajes sufren la expulsión del paraíso. Sus cuerpos derrumbados por el calor callan más de lo que hablan mientras comen frutas y toman sol. Se trata de cuatro personajes que no tienen en común más que el hecho de haber decidido quedarse en ese lugar repleto de turistas que vienen y van. La obra pone en escena a través de los personajes un movimiento cíclico (congelado por la repetición), una caída.

A la excelente escenografía se le suma una iluminación dorada que contribuye a lograr un clima tan caluroso que, combinado con la actitud corporal de los personajes, resulta aplastante. Ana y Raquel son las protagonistas femeninas que exhiben una neurosis de relaciones frustradas recubierta por teorías poco redentoras respecto de la naturaleza humana en general, permaneciendo estancadas en su resentimiento. Uno de los personajes masculinos es un anónimo, “él”, cuya psicología interna está menos desarrollada y es el que aliviana un poco la tensión de ese universo trágico. El único que propone una salida, quizás la muerte, es “el viejo”, quien logra enamorarse pero decide huir de su posible felicidad. Dejados al descubierto por las mallas, los cuerpos erotizados, miradas y roces circulan en las distintas escenas. Sin embargo, es un deseo que no será satisfecho sino siempre postergado, como una promesa que jamás se concretará.

A pesar de las continuas alusiones enigmáticas, ninguno de ellos se refiere a su historia: parecieran no tener un pasado (no se sabe bien de dónde vienen, cómo terminaron en la situación en la que se encuentran), pero tampoco un futuro, como si su vida entera girase en torno de la isla y no hubiese nada antes ni después de ella. De hecho, todas las palabras aparecen referidas al mundo tropical, como si el entorno definiera el único tópico posible de conversación. Se habla de frutas, collares de coco, barcos, escamas de pez, muelle, mosquitos y potes de plástico, entre otras cosas.

Sus recuerdos se desdibujan entre el ir y venir de las olas, en un tiempo muerto que cae lentamente, como un reloj de arena. Sumergidos en esa temporalidad detenida, a medida que la obra avanza los personajes parecen estar más cerca del piso, hasta que de pronto la obra se interrumpe. Proponer un final marcado implicaría, de algún modo, plantear una salida, pero los personajes quedan atrapados en una cotidianidad que se repite hasta el cansancio, siempre al borde del derrumbe. Se genera una contradicción permanente entre una sensación de estancamiento y de movimiento a la vez, porque si todo está quieto ¿cómo es posible que esté, al mismo tiempo, cayendo? Sin embargo, sucede. En su descenso, los personajes sudan, sienten el calor de su cuerpo.

"Es como si una capa hermética hubiera protegido a los personajes de pasados que desconoceremos, pero cuyas consecuencias nos permiten ver cuerpos que sienten sin límite pero no tienen modo de expresarse, de confesarse. Esto queda de relieve en una geografía tropical de supuesto goce, liviandad y esparcimiento, lugar donde el cuerpo se exhibe y se disfruta. Sin embargo ninguno de ellos parece ser capaz de entregarse a este calor que palpita, se mueve, asoma pero nunca estalla." comentó al respecto de su obra Agustina Muñoz. Ante la asfixia que les impide cualquier escapatoria, estos personajes caídos terminan por resignarse. Pese a adoptar una actitud pasiva, manifiestan su insatisfacción con respecto a la situación en la que viven: a menudo se quejan y planean hacer algo pero fracasan en la concreción. Tal vez el elemento más perturbador es que perciben que están cayendo pero no saben qué hacer al respecto. De esta forma, se desmoronan no por voluntad propia sino porque no encuentran de qué agarrarse.

El calor del cuerpo forma parte de la antología Dramaturgias, editada por la Editorial Entropía, junto con textos de otras diez autoras de las nueva dramaturgia femenina como Mariana Chaud, Lola Arias, Agustina Gatto y Romina Paula entre otras.

Dramaturgia y dirección: Agustina Muñoz
Segunda dirección: Bárbara Hang
Asistencia: Laura Gamberg
Intérpretes: Cecilia Rainero, María Villar, Lucas Ferraro, Eduardo Iacono.
Instalación escenográfica: Manuel Ameztoy
Iluminación: Leo D´Aiuto
Vestuario: Flavia López Foco
Fotos: Guido Adler
Producción: Ioni Rogers
http://elcalordelcuerpo.blogspot.com/

A las 23 hs. en El camarín de las musas, Mario Bravo 960. Reservas 4862-0655, Entradas $20 - $15

Pasionaria

2008-10-08T11:16:00.001-07:00

x Sol Echevarría

La habitación está prácticamente a oscuras, excepto por una luz azul que entra por la ventana. Se escucha un tic-tac que, como luego se verá, no es de un reloj sino de uno de esos gatitos chinos dorados que mueven la mano. Estos dos elementos anticipan el tiempo cuasi onírico, pesadillesco y circular en el que se desarrollará la obra. Sin un principio y fin marcado, en el escenario se despliega apenas un fragmento del suplicio de la protagonista (Flor Dyszel), una mujer que sufre el duelo del abandono.

Su voz irrumpe al comienzo imperceptible y luego se torna clara. Pareciera que habla sola, evoca su antigua relación desde un sillón, sepultada por su pasado de osos de peluche y adornos. Bastante más adelante, nos enteraremos que está al teléfono. Este comienzo “in media res” tampoco permite saber con certeza desde hace cuánto tiempo que hablan. La conversación durará casi toda la obra, interrumpiéndose apenas por unos minutos, en los que ella esperará que vuelva a sonar el teléfono. “Si no me llama me muero, me muero”, gritará una y otra vez entre lágrimas.

En su conversación con este alguien que nunca se hará presente (una figura fantasmagórica cuya realidad prácticamente coincide con la evocación de alguno de los personajes), se multiplican los lugares comunes del abandono. La protagonista atraviesa uno a uno todos los estados, desde nostalgia hasta furia, dejando en claro que su fuerte carga emotiva la lleva a perder su racionalidad. Con su leit motiv “¿Te acordás...?” se desdibuja a sí misma, reduciendo su identidad a un mero gesto negativo (lo que ya no es). La escenografía barroca y kirsh se condice con la trama que se despliega sobre ella, que posee algo de asfixiante e ingenua a la vez. Los planteos del personaje hacia su objeto de deseo se multiplican para llenar el horror vacui de su cuerpo, no sólo con adornos sino también con palabras.

La actriz Flor Dyszel interpreta de forma precisa esa esquizofrenia afectiva que atraviesa la protagonista, volviéndola verosímil (¿autoreferencial?), incluso en los momentos más detestables y grotescos. La acompaña Aníbal Gulluni, quien representa a un delivery de helados obsesionado con ella, cuya relación no se termina de poner en la escena. Se trata de un personaje extraño, ilógico, movido por todo tipo de fetiches. Su presencia aliviana la angustia de la escena con un toque de humor, sumamente necesario, el cual brota del patetismo de la entrega, de la obsesión, que los domina a ambos, pero a cada uno de manera diferente. Este “hombre a domicilio” trata de despegarla de su recuerdo, para ocupar él ese lugar, pero ella se aferra a ese amor, en vano, con todas sus fuerzas. Porque, si la pasión es el eje sobre el que gira Pasionaria, se trata de una pasión inútil, arrojada a un amor que ya no existe.

Pasionaria es el proyecto de graduación con el que Lucia Möller (dirección y dramaturgia) se egresó de la Licenciatura en Dirección Escénica del IUNA, bajo la tutela de Daniel Veronese.

Elenco: Flor Dyszel y Aníbal Gulluni
Tutoría: Daniel Veronese
Asistencia de tutoría: Tatiana Sandoval
Dirección de arte: Sol de San Bruno
Iluminación: Meter Zanahoria
Sonido: Nicolás Méndez
Prensa: Tehagolaprensa
Asistencia de escenario: Tilín Veraldi
Asistencia de dirección: Mónica Paixao
Dirección: Lucía Möller